11月23日至27日，著名美术史论家林木先生受邀来天津美术学院作讲座。在此次行程中，他参观了正在举行的“大美之艺·厚德之行——2020天津美术学院教师作品双年展”，并在展览研讨会上发言。11月25日，《中国书画报》常务副总编辑、天津美院教授路洪明就本次天美教师作品双年展和《中国书画报》的未来发展话题采访了林木。

路洪明：林老师，您看过“大美之艺·厚德之行———2020天津美术学院教师作品双年展”后，有怎样的感受，对天津美术学院的发展有什么建议？

林木：天津美术学院是中国画创作的重镇，在中国画多种类型的创作中都有重要的代表性人物，如在工笔画领域出现了何家英这种工笔人物画、贾广健这种工笔设色花鸟画，霍春阳则是传统文人画的坚定捍卫者，是笔墨品味的楷模。年轻画家陈治拿过全国美展的金奖，是有影响的后起之秀；周午生工写兼备、色墨并用的没骨花鸟画给人印象深刻。今天还看到了霍岩的作品，用笔不错。天津美院的中国画传统深厚，老一辈画家如秦仲文、溥佐、孙其峰、萧朗、张其翼，后辈画家在中国画的各领域如山水画、工笔画、新文人画、现代水墨以及表现性水墨一类国画类型中也有一批在全国有重要影响的画家，如白庚延、吕云所、李津、阎秉会、刘泉义、李孝萱……这种在当代中国画各种类型中均有领军人物或代表人物的情况在全国美术学院系统中是不多见的，并因此而形成了天津美院中国画在教学和创作方面一个有益的生态。天津美院可以以中国画的强大实力作支撑，将中国画的教学和创作作为立院之本。把中国画作为一个强势专业好好发展，在全国范围内补充一些优秀的青年画家作为后备力量，将有利于学院以后长期的健康发展。

全国各个美术学院都有自己的强势学科，就我今天看到的情况（参观2020天津美术学院教师作品双年展），天津美院中国画无疑也是强势专业。

天津美院中国画的传统根基很深厚，在深厚的根基上如何去生发？我觉得要依靠深研传统。现在我们口口声声说弘扬传统，实际上研究传统、懂传统的人很少，应该加强包括中国美术史、中国画论这方面的研究。我研究传统几十年，有时候在传统领域的一些发现还是会令我很吃惊。举两个例子，有一次我在故宫看到宋代赵伯骕的《万松金阙图》，那幅画本身不大，而且周围灯光很暗看不清楚画面。是故宫的朋友用手电对着画让我们看，我们发现画中的树丛是一圈一圈地画上去的，之后再往里边染墨绿色的石绿，这样画完后就形成了一片丛林。由此可见，古人在画丛林的时候，是想了很多办法的。因为大家都没见过这种画法，所以如果今天有人这样画出来，肯定会将这种画法归结为创新。另外一个是，有一名金代的画家用金笺画画，我当时在看那幅画的时候就说，今天有谁像这样画绝对是创新，从来没有见过这种风格，有点像没骨，没有很明显的勾线，色彩很明丽……我们五千年的文明里至少有两千多年的绘画史，很多古人想方设法地去画好画，想方设法地去概括现实的表现样式，积累了很多好方法。但我们不知道这些方法，在这种情况下要发展，显然就比较困难。深入发掘古人的多种传统，无疑是丰富发展我们今天创作方法、创作经验的一个有效捷径。当然，在这些具体创作方法的基础上，深入探索中国人传统的思维方式和造型方式，深入一些更本质的东西，我们的传统研究将会更加深刻。

我认为应让深研传统成为一种风气，大家都来在传统研究中做一些文章。现在研究传统比以前更便利了，很多博物馆的藏品图片基本都公开，而且是高清的，已经非常接近读原作了，有时甚至连布纹、纸纹都能看得清楚，这对画家的艺术创作有直接的帮助。全世界博物馆的开放，会发现其中很多画连我们这些专门研究古代美术史的人都没有看到过或研究过，除了一些主要的画家以外，其他一些名气不太大的画家也都很有特色，比如明中期吴门的一些画家，虽然他们中的一些人名气不是太大，但其实画得非常好，非常有特点。画家们应该全心地去研究一些元、明、清，或更早的唐、五代、两宋，甚至是南北朝时期的作品。那些古人，为了把树画出来，动了很多脑筋。如南京西善桥出土的砖画上的扇形树冠，一如传为顾恺之的《洛神赋图卷》中的古拙的树的画法一样，显示了画史初期古人处心积虑概括和描绘树木形象的实践。用几百年的时间将自然的树概括为程式化的树，虽然形态显得比较古拙，但是现在看来反而很古雅。当代有些画家把这个画法直接移过来，形成了很古拙的一种造型方式，这属于继承传统里很机巧的办法。再比如色彩，在色彩运用上，大多数人都以为水墨是正宗，这个观念其实是自我束缚。水墨只是中唐以后画史中才有所关注，南宋以后形成风气，到元、明、清才大为发展的一种绘画传统，主要是文人画传统。如果我们把眼光拓展到宗教画的传统、民间艺术的传统，路子应该宽得多。敦煌石窟、克孜尔石窟里边都有很多色彩的运用，而且运用了一千多年，积累了丰富的国人关于色彩规律、色彩样式的经验，从中可以找到很多东西来丰富今天我们的绘画语言。所以，在这个领域里有很多可做的事。

在教师展中我看到，贾广健（天津美院院长）和周午生（天津美院中国画学院院长）的色彩运用都很不错。贾广健这次展出的那幅尺寸很大的小写意彩墨花卉画，局部也很耐看，水墨效果、泼墨破墨效果、色墨关系、虚实浓淡的处理等，都很讲究，而且又有一种信手拈来、自然而然的效果。这幅作品属于写意，但是与他以前的工笔设色花卉仍然一脉相承，因为他以前画工笔时画得就很复杂、很精细，色彩效果很微妙，我特别欣赏他微妙的色墨处理。中国画一般是勾勒平涂，即使用色也不用太多，所谓色不碍墨。贾广健上世纪90年代的画用色就已经很微妙了。我在中国画评论里用“微妙”去评论一个画家的时候很少，但贾广健过去的工笔画当得住，他今天的小写意花鸟画也当得住。周午生画得也很好，确实是年轻一代的代表。他这次展出的没骨作品尺幅那么大，内容那么复杂，处理起来是很难的，但他的虚实处理、墨色处理都很好，看得出有很深的功底。如果在传统的研究和今天的发展转化上都有很多成就的话，天津美院在中国美术院校里是可以异军突起、独树一帜的。

路洪明：如何将创作成果转化成教学成果，您作为理论家有什么样的思考？

林木：画家和理论家在传统方面的深研需要做到理论与实践结合，例如，中国画学院可以做一个将笔墨研究落实到绘画上去的专题；对古代色彩的理论性研究和美术史角度的研究，也要思考如何跟绘画实践做结合。做研究要有实践指向，不能指导实践的研究没有现实紧迫性。现在有一种学风，研究学问注重考据一个个的小问题，一点小事情要花费大量精力考据清楚，然后研究就完成了，有人批评这种倾向为“碎片化”研究倾向。我觉得我们的研究课题要根据绘画创作和教学实践的具体需要来提出。例如，宗教艺术里边的色彩问题，包括金银的使用，像日本绘画中运用的金属箔，贴箔的办法其实也是从中国传过去的；宗教艺术中的水陆道场画等也非常有研究价值；另外还有藏族艺术，藏族艺术里面有很多很别致的东西。我前几个月去藏区的一个寺庙竟然发现了粉本的实物，画工们现在还在使用，之前只在书上看到过。我看到天津美术学院中国画学院中有中国画实验室，是以敦煌壁画为研究重点的中国传统绘画材料与技法的研究室，已经成立了多年，中国画学院副院长赵栗晖教授下了很大的功夫，在画法材料上也已经取得了不小的成果，而且还带着同学们多次去敦煌考察研究，做了许多具体的工作，这是很难得的。

传统里面的东西——古代造型的方式、造型图式的特点、色彩的运用规律、笔墨的类型，都是值得我们研究的宝藏。陈老莲的图式有些怪诞，神龙见尾不见首，来历神秘。但是从陈老莲那里汲取营养的人很多，傅抱石的人物画学的就是陈老莲，如果现在的画家们也从陈老莲一类古代画家那里去寻得一些什么营养，肯定比闭关玄想好得多。这实际就是接续文脉。任何一个文化都有文脉，都有文化知识的累积、继承和发展，否则只能回到原始人那里敲石头去，可能我们还不如那些原始人类敲得好。所以说，要学习继承前人摸索出的一些规律。由于近一百年对民族文化的否定，我们已经对自己的传统很陌生了，在这种情况下，从学校来讲，应倡导大家一起去传统中挖宝藏。

路洪明：请您给《中国书画报》的发展提点建议。

林木：《中国书画报》是在全国很有影响的报纸，而且是带“中国”字头的报纸，这在中国美术类报纸中是少见的。报纸创办已经有好几十年，在全国美术报中属于最早的。但现在纸媒普遍面临发行困难的问题。首先，我认为《中国书画报》应该在新媒体方面加强力量，就像实体店都有线上渠道、实体店的东西可以直接通过电商卖一样，线上线下双管齐下从而增加报纸收益。第二，《中国书画报》有一个最大的优点，也是一个最大的底气，就是数量庞大的读者群。第三，我觉得应该时不时地刊登一些比较有新闻效应的东西，例如我当年发起的关于蒋兆和《流民图》的争论，那次争论就吸引了美术界相当的关注，也是我和《中国书画报》的缘分所在。总之，《中国书画报》有比较稳定的关注纸媒的读者群，可以充分利用这点在市场上生存下来。《中国书画报》作为一个自负盈亏的实体，首先必须解决生存的问题，所谓先生存再发展。当然另一个更为重要的方面，就是当代中国美术面临的一些重要的问题，要善于发现，善于研究，善于报道。当然，与其他一些美术界的报纸不一样，我们主要关注中国书画这个领域，这本身就是一个非常突出的特色。我们可以把注意力集中在中国书画中出现的新思潮、新特点、新现象以及中国书画出现的新问题上。这样，我们这份报纸就可以是一份个性鲜明、特色突出在全国独树一帜的报纸，我们就可以既有生存的基础，又有发展的空间。当然，今天的纸媒发展很不容易，但只要我们坚持着往前走，以后就会越来越好。我对本来特点就十分鲜明的《中国书画报》的前景十分看好。