中国山水画自五代宋初高度成熟后居画坛之首，千余年来一直占据着画坛的主流地位。翻阅一部中国山水画史，可以发现在存世的大量山水画墨迹中，以雪景为题材的山水画居多，雪景山水画可以说在中国山水画史上构成了一道亮丽的风景线。它不仅在数量上占有相当大的比例，而且艺术成就也达到了一定的高度，尤其是雪景山水画在造境方面显示出独到的匠心，其境界之高深，从某种程度上代表了中国传统山水画的成就。文人山水画家在中国道禅哲学思想的影响下，以博大精深的自然观和生命观，遵循技道一体的理念，创造了既能体现宇宙大化生机又能呈现生命真实的价值世界，彰显了中国文人的生命智慧及山水精神，使雪景山水画具有极高的审美价值和文化内涵。本文试图探究一下文人雪景山水画荒寒境界的营造。

一、雪是雪景山水画造境的审美客体

雪是一个宁静的世界，一个安顿心灵的世界。雪是干净的，纯洁无瑕，湿润如玉，在雪中似乎可以让心灵洗涤一番，荡尽尘埃；雪是清净的，犹如冷寂的美人，给人一种冰清玉洁、沉静孤冷的心理感受。白雪是一个空无的世界，让人的精神得以畅游，让人心不落凡俗，一颗超越和超脱之心油然而生。雪以其洁白传达了朴素之美，实乃大美境界。庄子说：“朴素而天下莫能与之争美。”

雪为画家提供了从视觉到心灵的审美感受，同时激发了画家的灵感和创作冲动。雪成为文人山水画审美意象的符号及在题材内容上表达思想情感的程式化“道具”。因此，雪是形成雪景山水画审美意象的母体，画家的思想情感和思维是建立在雪的形貌及色彩基础上的。中国古代哲学认为万物的实质是气。雪落茫茫，天地一片浑蒙，雪是空的，雪即是气，即是宇宙元气。综上，雪是有呼吸、有生命、有情感的审美客体。

二、心物契合是山水造境的审美心理基础

中国古代传统美学认为，自然是有生命、有情感的，《周易》中就有“天地之大德曰生”的说法。因此，古人将自然宇宙的普遍规律与人类社会的规律进行同构类化。董仲舒认为：“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。”天与人一样有喜怒哀乐之情，所以天人能达到合一。在画家眼里，天地含情，一花一草都有自己的生命情致。陆机的《文赋》从审美和艺术的角度把天人合一、心物感应的思想引入了美学和艺术创作领域。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，落叶和柔条有了悲喜的情感意味，方可能引发观者的情思。化景物为情思是山水画意境生成的艺术规律，因此，造境与景物以及人心理的相互感应密不可分。寒冬大雪纷纷，渺无边际，使人思虑严肃而深沉，冰冷的环境容易使人关注自己的内心世界，因其寒而有了对自己生存处境的忧虑及命运的思考。而把心物感应的观念上升到美学更高层面认识的是宋代的郭熙，他在《林泉高致》中说：“真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”郭熙强调了四季山色的不同形貌与人心理不同的对应性。他是基于对四季自然景物的外形特征和情绪意味差异分析认识心物契合的，从而使创作主体与客体之间建立起情感的对应关系。 

康定斯基说：“白色对于我们的心理作用就像是一片毫无声息的静谧。”白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。这和中国古代山水画尚空、尚虚的审美意识十分契合。文人山水画往往用空白表现超凡脱俗、恬淡宁静的心态，空白不是死寂，而是充满了内在生命的律动，这也正是雪景山水画造境中雪呈现出的生命感觉及给人带来智慧的天然审美意象。庄子更是强调天地与我并生，万物与我为一的人生哲学。山水之所以本身有审美价值，原因在于其自身包含着情感，如此才能使人产生出“心与物游”的审美境界。

自古以来，文人大都用宏阔广袤的景物空间来表现荒寒孤寂的内心世界，如刘长卿的《秋杪江亭有作》云：“寒渚一孤雁，夕阳千万山。”荒寒孤寂本来是一种与空旷感联系在一起的内心体验，空旷感益发强化了内心的孤寂，因而荒寒孤寂的内心体验与空旷的景物空间形式之间有了一种对应性；而雪景正是由于雪落茫茫，大面积的空白而形成空旷的景象，为画家造境提供了创造审美意象的基础。

三、荒寒境界是一个呈现生命真实的价值世界

中国山水画在道禅哲学思想的影响下，使王维倡导“水墨为上”的水墨画到了五代时期，逐渐居于山水画之主流地位。作为文人画鼻祖的王维不仅开水墨画之先河，且擅长雪景山水画并以荒寒境界著称。可以说古人对荒寒境界的追求是伴着水墨山水画的兴起而出现的，这也是在中国哲学技道一体的观念下中国山水画形成的特质。文人山水画荡去了世间表象的追摹而倾向于在几无色彩的水墨五色中表现世界，说明山水画的审美定位不是在画一个让人看的画面，而是呈现一个让人体验感受生命、让人思考的世界，即一个充满哲思的世界，这也是文人山水画存在的价值与意义。文人在寻找思想情感的通道，自然要选取相应的题材内容与笔墨形式语言去表达。古人在与大自然的悟对中，把雪景作为文人创造荒寒境界的程式题材，这正是他们的智慧所在。纵观中国山水画史，从盛唐、中唐至北宋，文人一直重视“荒寒”境界的创造。如果说北方画派的李成、范宽及郭熙创作的极具荒寒意识的雪景山水画与他们生活的地域以及生活感受有关的话，那么生活在江南少雪自然环境中的南方画派的董源也迷恋于雪景山水画创作，这就不得不让人们思考其中的缘由了。在文人眼里，雪已不再单纯作为美的对象，其已具有了象征、隐喻的功能，已经成为文人山水造境的程式化“道具”，是山水审美意象的符号。故此，历代文人不厌其烦地以雪造境，可以说雪是文人山水画家表达情感的意象。王维曾作《雪中芭蕉》，其中所表现出的意境深远而耐人寻味。

文人山水画是性灵之画、思想之画，其中“思”是其重要特性，也是它的灵魂。荆浩在《笔法记》中提到“思”，要求画家要通过“思”而取物之真。黄公望也曾说：“画，不过意思而已。”山水画的关键并不在山水中，而在“意思”中，没有“意思”的山水画便不是“真”山水。显然这是在强调山水画视觉背后思想内容的重要性。戴熙说：“画不仅可感，更要可思。”山水画不仅要传达生命感觉，更要由生命感觉上升到“可思”，给人生命以启发。恽南田说得更明确：“秋令人悲，又能令人思。写秋者，必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”可谓深悟“思”之三昧。雪景山水画荒寒境界如同文学作品中悲剧给人带来的力量及人生思考一样，都体现了自身的价值与意义。

荒天古木，一片寒江，创造这样的境界要将人从尘世繁华中引到一个超凡脱俗、一尘不染的清静之地，让人安静。荒寒的境界中，寒冷的气氛不得不让人由对外部世界的关注转向对自己内心世界生命的关注。冬雪有繁华过后的失落之感，万物萧瑟，惨淡如睡，似乎生命都枯萎了，但其又蕴藏着无限生机与生命智慧，激发人的生命关怀及永恒的生命思考。荒寒的境界中，一个生命体独临萧瑟西风，深沉感受并对现实社会现状进行思考；荒寒的境界中，人渐渐超越了具体的伤感和哀叹，超越了个体生活的辛酸，超越了一己得失。

四、浑然无迹的审美特征

浑是文人山水画追求的理想境界，历代山水画家无不在一个“浑”字上用功。范宽的山水画以雄浑博大著称；黄公望一生追求一个“浑”字，其画具有“浑厚之意，华滋之气”；黄宾虹更是倾其毕生精力于“浑厚华滋”，以追求大美境界。浑，作为山水画的审美特征体现了中国山水精神的本质。《二十四诗品》中第一品为“雄浑”，强调一种天人之间浑然不分的境界，追求宇宙初始混沌状态的浑然元真之气象。浑是一种无分别的境界，浑然一体是人对宇宙整体的把握，浑呈现一种来去无迹的神秘世界。

雪景山水画荒寒境界和虚朦的特点，表现在形式上就是浑然无迹。画面以简约空灵、虚实相间的笔墨形式，呈现出亦真亦幻的审美意象。浑然无迹的特征并非意味着画面模糊一片，如烟雨迷蒙的感觉，而是笔墨创造的空间结构中隐含着节奏、韵律及大面积空白构成的形式，造成一种光从画底透出的感觉。光明透过黑暗的宇宙能够照亮、安顿人们困惑的心灵，从而传递一种生命价值与人文关怀。雪景山水画荒寒境界强调浑然无迹，其画中由光明带来的气象好似用银碗盛雪，那是一种反虚入浑的感觉。

黄公望的《九峰雪霁图》就是一幅深沉而又具有浑然无迹审美特征的山水画经典之作。在境界的营造上，表现了一个冰清玉洁的世界，雪后初霁、温润如玉的山峰沐浴在雪的怀抱中，绢本的底色将整幅画面都笼罩在股股寒意的冰雪里，表现了隆冬季节雪山寒林的萧瑟气氛。深沉的气象庄严而静穆，使整个画面通体透彻、玉洁冰清，恰似一座冰晶宫，不似人间所有，却又不失亲切感。这样的境界真是一个神秘的世界，它强化了境界本身的审美意趣，给人一种超越凡尘、身临其境的生命体验。

五、创作主体心源的自我完备

中国文人雪景山水画营造境界的方式是因心造境。画家的思想情感与雪景的形貌特征相契合，运用独特的笔墨语言形成审美意象，一个“造”字道出了境界生成的主观意味。山水境界的营造源于创作主体的思想品格及修养，正如郭若虚所说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”故此，雪景山水画荒寒境界的营造对画家的心源提出了更高的要求。首先，创作主体要澄怀。清空内心的尘浊杂念，心如明镜，心淡若无，如宗炳强调的“洗心养身”，养得一颗朴素之心，方可澄怀观道。恽南田说：“洗尽尘滓，独存孤迥。”只有心清澈空明方能将世间万象融入胸中，方能将面对的夏景造成雪景，将满眼的春树画成寒林，实现真正意义上的因心造境。其次，要读书养气，增进知识，开阔胸襟，除却“俗”气，提高人生境界。读书明理，可提高对事物认知的穿透力以认识世界的本质，养得浩然之气，脱却俗气，才能将个人情感上升到人类共同的情感及命运上进行思考。最后，要不断丰富自身的生活阅历。对人生、社会有生活的体验与感受，才能将真实性情融入境界之中，同时还要静守孤独、耐住寂寞，在孤独寂寞中修炼自己的思想境界。