周怀民先生是20世纪中国杰出的山水画家，也是著名的书画鉴藏家。他在鉴藏领域里的影响力极大，以至于某种程度上遮掩了他的画名。其实，抛开书画鉴藏的影响，从纯粹的创作视角来审视周怀民的艺术，仍能有很多发现。周怀民的山水画艺术取法师承偏重于宋画，他的艺术历程向我们展示了以宗宋为取向的传统主义画家在新中国成立初期的文艺政策下完成中国画转型的具体路径、优势长处和能够达到的成就。这样一直持续到“文革”结束之后，新时期他又为山水画的变革做出了多方面的探索，显示出不懈的求索精神，同时也在转型中显示出宋画在写意复归背景下的局限性，这是周怀民山水画的艺术史意义。综观周怀民先生的山水画艺术，尤其是他上个世纪五六十年代的作品，可以说是在特别的历史情境下中国画变革呈现出的异彩，代表了20世纪中国画变革的一种类型和方向，具有独特的艺术与学术价值。如今回眸斯人斯艺，其对于21世纪的中国画发展仍能够产生诸多启迪。

民国时期宋画基础的奠定

周怀民接触绘画是在上个世纪20年代，这个时期在西学东渐的文化潮流中传统中国画遭受到冲击和质疑，尤其是元代以来的写意画在与写实的西画对照之下更是受到了康有为、陈独秀等思想家的批判。此时期即使坚守传统的艺术家也开始重新寻找法乳滋养、风格取向和变革途径，曾经风行数百年的元明清文人写意画所讲求的士气、写意与笔墨受到贬抑，宋代绘画的工致写实倾向开始受到传统主义者眷顾。宋画不特意讲求笔墨，造型严谨足以与西画媲美，这令传统主义的坚守者感到欣慰，于是，清末民初的中国画坛出现了一股转师宋以前绘画的潮流，一批画家开始超越明清上溯唐宋，在唐画、宋画中寻找出路，于非闇追摹宋代徽宗的工笔花鸟画和“瘦金体”书，张大千临摹敦煌唐以前的壁画，溥心畬从初学“四王”转向“董、巨”和“刘、李、马、夏”，这些都是典型的体现。而周怀民则是在山水画领域转向师法宋画的。上个世纪20年代，他到新成立的故宫博物院观摩学习，侧重于对宋代绘画的临摹，尤喜南宋马远、夏圭的作品，并且在中国画学研究会学习期间师从吴镜汀，这些都是他接受宋画滋养的渠道。宋画的“底儿”从他早期的作品中就可以看出。现存民国时期出版的《周怀民山水画萃》是画家在新中国成立前的创作面貌的呈现，那个时期他的山水画形象写实，笔法谨细，勾染较多，略施小斧劈皴法，格调淡远，意境幽深，尤以“芦荡”题材著名。黄宾虹和启功在为周怀民不同时期的画集、展览题赞中都指出了周怀民山水画的宗宋倾向。那个时期的周怀民在艺术上还属于典型的传统主义坚守者，只不过他的传统更多倾向于宋，在主题思想层面还是与现实社会相割裂的，而这个问题的解决则是等到新中国成立之后才完成的，可以说，这个“底儿”为他新中国成立后绘画风格转型所呈现出的“面儿”奠定了基础。

新中国成立初期的山水画改造

新中国成立后，中国画面临被“改造”的境地，特别是山水画要终止传统文人画的个人抒发式的出世境界，转向真实地再现群体建设活动场景。所以许多山水画家背着纸笔外出写生，尝试转变题材，描摹新中国建设面貌，并在新的环境中主动转变自己的既成画风。相对于其他的山水画家，周怀民的山水画转型更加自然和顺利，因为他的山水画是宗宋的，本来就有写实的基础，把传统的寒山瘦水题材转向现实生活，再改变一下作品的情调，即可与当时的国家文艺政策相符合。宋画在具体的表现方式方法上，其实与新中国成立初期文艺政策所要求的写实倾向是相吻合的。新中国成立后一直到“文革”开始前，周怀民到京郊以及大西北的甘肃、宁夏等地区写生创作，后来又到广东、福建等地……师古人再师造化，技法与生活相遇，周怀民成功地实现了风格转型，接受了现实主义的创作方法和写实主义的表现手法，转向表现新中国、新社会的建设风貌。这个时期，他的艺术又开新境，趋于成熟，达到了其个人艺术历程的一个高峰，创作出了一批重要的代表性作品，包括《春意满江南》《祁连山色》等，以及百余幅写生小品，体现了新中国成立初期中国画变革探索的新成果。

这批作品中以湖山小景题材者尤胜，这是周怀民艺术的精华，也许与他的山水画从“马、夏”入手有关。观其作品尺幅不大、构图精巧、虚实布置恰到好处，峰峦脉络连贯、山势陂陀曲折、梯田层次清晰、平湖如镜新磨，汇聚成幅，措景布局深远兼具，山水空间的脉络分明、互相呼应、气势连贯。这些曾经都是传统文人画的弱点，特别是明清绘画山水形象平面化、图案化，缺乏纵深感，结构与体感弱。而周怀民在他的这批写生作品中解决了这些基本问题，演绎了宋画“深”与“远”的审美品格，但是又不同于西画透视手法营造出的太过强烈的空间感，这是许多传统主义画家和追求中西融合的艺术家都没能做到的。在具体的形象塑造手法上，周怀民较好地处理了笔墨与形象之间的关系。他淡化笔墨本身的表现，消解传统笔墨的书法意味，运用中国画的笔墨写生，使笔墨服务于形象塑造，创造出许多新的表现手法。他运用散锋点染来表现树冠，放弃了传统的“写”和“点”，使笔调更加轻松自然，此外，他又用坚实的中锋来写出帆船、木筏，师法马远勾写水纹，画出了岸边风水与礁石孔窍相吞吐的澎湃涵淡之态，仿佛能听到窾坎镗鞳之声，可以说周怀民对中国画的写实表现方法做出了许多新的开拓。还有就是，在当时山水画被改造的语境下周怀民没有走山水画与人物画混杂的弯路，他在这些作品中没有太多的人物表现，而是直接致力于山水语汇、意境本身的探索，表现了山川巨变的全新天地境界，营造出一种轻松明快的艺术意境，富于诗情画意，与同时期实现成功转型的其他艺术家的风格呈现出诸多不同。

新时期的不懈求索

“文革”结束后进入新时期，山水画在主题以及取材上都发生了转变。由对革命圣地的描绘转向对传统文化古迹、少数民族地域风貌和祖国名胜风光的表现，长城关塞、桂林山水、黄山烟云成为山水画的取材风尚，明确的政治主题转变为宽泛的爱国情结，对于祖国壮丽河山的深情挚爱、对乡土故园的依恋情怀和对于传统文化的回归向往成为这个时期的基本情结，山水画逐渐淡出主题性向审美回归。山水画不再直白地记录社会风貌变迁，也不再反映新中国建设成就，具有新事物标志性的形象元素在画面中的比重减缩，叙事性、场面性的情节因素削弱，画面的主体重新让位给山、石、云、水、树等山水画的本体语言，在表现手法方面写意性开始回归。进入新时期后，周怀民先生坚持勤勉的艺术进取精神，山水画取材又转向了崇山峻岭，并且进行巨幅创作，如《夏雨初晴》《雄关屹立》等。他还绘制了一些水墨山水，表现出对于传统的回归。在《黄山妙景》中，他表现出对于水墨效果的尝试，取材兼及梅花、葡萄等。这个时期，他在创作数量上又创下一个新的高度，在主题与笔墨层面也有很多可贵的求索。

不可否认，每位艺术家的艺术生涯都有自己的高峰期和优胜面。周怀民擅长湖山小景，以工细为胜，在“文革”开始之前就已达到了一个时代的高度，可惜的是，“文革”导致他艺术生长历程的中断。其间，他仅画些梅花，基本终止了山水画创作，耽误了最宝贵的创作黄金时期，以至于我们无法看到按照正常情况其进一步发展的此类型山水画的面貌。在新时期写意画复归的潮流中，已值晚年的周怀民由于身体等方面原因，这个时期的题材转变和形式探索在创造性与艺术性上，客观地讲并没有实现更进一步的超越。从更宏观的角度来看，这似乎又不仅仅是个人的原因，甚至时代的悲剧，而与宋画本身的特质不无关联。但是历史不能因此而遗忘周怀民在20世纪五六十年代山水画艺术变革中的成就，也不应该因为书画鉴藏方面的影响而忽视他在整个20世纪中国美术史上的地位。（本文作者系北京画院研究员、著名书画家、艺术史学者）