当前位置: 首页 > 新闻资讯 > 王献之曾是书法界一哥,为啥又被两位帝王所打压?原因有这些

王献之曾是书法界一哥,为啥又被两位帝王所打压?原因有这些

更新时间:2021-06-02 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:692

在中国的书法界中,王羲之的地位似乎永远高高在上,不可撼动,“书圣”这个称号,就是最好的诠释。说到王献之,虽然公认为一流的书法家,但总是不由自主地在心中加上一个头衔:书圣王羲之的儿子。其实,王献之在晋朝当时乃至一个多世纪的时间内,地位是要高于王羲之的,甚至是当之无愧的一哥。然而两个皇帝,却无情地将他踢下了神坛。

王献之是东晋时期著名的书法家,他是王羲之的第七个儿子,对诸体书法尤精,尤其擅长行草书。王献之书法是跟随父亲王羲之学习的,也就是说,王献之的书法是继承了王羲之的书法,包括笔法和字形等。但是,随着对书法认识的提高 ,王献之并没有像他的外甥羊欣那样去完全照搬,而是掺入了自己的想法,成为历史上一个不可多得的书法名家

我们先看看王献之的书法思想有哪些?众所周知,王献之曾经在历史上一度超越了王羲之,在南朝时期,人们普遍认为王献之的书法水平远远超过了王羲之,并且影响力在之大。陶景弘在《与梁武帝论书启》中说到:“比世皆知高尚子敬,海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。”然而,这种对王献之书法的评价却好景不长,很快,梁武帝萧衍由于对书法的喜爱,借着帝王之力,写下了《古今书人优劣评》,重新对以前历史上的书法名家的作品进行品评排位,结果王献之书法的地位一落千丈。

而历史到了唐代,也是由于唐太宗李世民像萧衍那样,对书法非常痴迷,在这位帝王的极力推崇下,王羲之书法被视若神明,他亲自为王羲之书法写下了《王羲之传论》,极大的褒奖王羲之书法是“尽善尽美”,并在全国上下搜集王羲之书法作品。而在同一文章中,却用“隆冬之枯树,严家之饿隶”来贬低王献之书法,因此,王献之书法也一再被打入到了最低谷。

尽管如此,但也有人以自己的影响力来提供王献之书法,一位是唐朝中期的书法理论家张怀瓘,另一位是北宋时期的书法家米芾。张怀瓘在他所著的《书议》中这样说到:“父(王羲之)之灵和,子(王献之)之神俊,皆古今之独绝也。”这个评价按照现在的看法来说,应当是较为合理的。而米芾则是大不一样,像是要借一己之力和独到眼光为王献之翻身一般,“子敬天真超逸,岂父可比也。”

上面都是历史上一些人们对王献之书法的基本评价,但从他们的评价中可以看出,王献之书法地位上上升或下降,其实都是人们对唯美书法的认可与否所造成的,而从这里就可以看出,王献之书法的确存在着很大的争议,这个争议就是由于:王献之学习了王羲之书法,最后又从王羲之书法中蜕变而出,这是有目共睹的事实,也是王献之书法的新变思想。

王献之书法新变思想主要包括:在传承中求创新,在唯美中求浪漫。王献之是一位善于变革的书法家,他对王羲之书法不以为然,认为王羲之书法过于保守,甚至还对西晋及两汉以前的书法都提出了批评意见。张怀瓘记载:“献之常白父云:‘古之章草,未能宏逸,顿异真体,今穷伪略之理,极草纵之致,不若稿行之间,于往法固殊也,大人宜改体。’”这是他对章草、行书及楷书的一些看法,并劝解父亲不能这样再写下去。由此我们可以看出,王献之书法具有创新意识和标新立异的思想。

光有这种认识是远远不够的,王献之并把自己的认识还付诸于实践之中,他所写的《十二月帖》就是他对当时书法风气的一个挑战(如上图),米芾曾经非常欣赏王献之的《十二月帖》,为此,他还说了这么一段话:“大令(王献之)《十二月帖》,此帖运笔如火筋画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书,天下子敬第一帖也。”可以想像,王献之能写出这种风格的作品,在当时的确是需要极大勇气的,也反映出他在书法上的新变和创新意识是多么令人赞叹的,米芾为什么如此推崇王献之,也足见他们二人在创新意识上都是相通的。

王献之创新意识的集中反映,就是他在对父辈及以前的书法范式拉开了距离,这种新风尚的建立,也是大草书书法的雏形,也是把人们对书法由书写到艺术性的转变提升到了另一个水平。在王献之以前,尽管人们对书法中的“精熟”、“工巧”、“自然”等提倡有加,但随着王羲之对“书意”的解释,书法中的“意味”、“意趣”等,也随之得到了人们的觉醒,而这位觉醒者、实践者、奠基者,便是王献之。

不管历史怎么演变,也不论书法艺术性如何发生变化,但它总归还是要在继承的基础上得以创新的。就当代书法艺术性来说,我们不能不承认,王献之所带来的一些启示。

 

当代书法艺术性,我们之所以称它为书法艺术,是因为它已经远远地在书写的艺术性上与古代传统书法拉开了距离,古人虽然从书写中看到或尝试了书写中的艺术表现,但最终还是受到外部条件(主要是指笔墨、纸张尺寸及展厅效果)的限制,而无以充分发挥出艺术性的要求。当代书法的艺术性主要表现在:

在传统的基础上,强化或夸大了书写时的笔墨能力。例如古人所强调的“书意”,就是指书写中的意趣或意味,这一概念的提出,只是他们没有过多地得到放大操作,而当代在“文房四宝”的丰富性中得以实现,使得书法意趣更为夸张和直接。

墨法是传统国画的基本要素,国画中用墨色来表现绘画的层次感和艺术性,把墨法运用到书法中,使当代书法艺术性走上了更高的极端,用墨色的虚实浓淡来强化书法的视角效果,提升了审美水平和表现力。

对书法线质的要求更为细腻。当代所称书法的线条,就是古人对点画的表述,“一点一画谓之情”。从一根线条可以看出书写者的情操与修养,也是人的情绪的再现。有人把线条分为直白、含蓄、内敛等,这与古人所说的质感都是同一之理。

尽管当代一些书法作品无论从哪个层面上来讲,都显得鱼龙混杂,但对于书法艺术性的要求上来讲,都具有可探之处。

一是继承才会有创新。我们知道,五献之书法是从王羲之书法而出,这是一种最为可靠的继承,因为王羲之在那个时候,已经对前人的书法“总百家之功”,形成了自己独特的风格,尽管在王献之后来的书法思想中,前人仍然存在一定不足,但基础仍然由此来搭建。南朝书法理论家虞龢对此给出了“父子之间,又为古今。”的结论。

二是书法创新思想的形成必须具有连续性。由于历史原因,新中国以来的书法经过三、四十年的不断努力,由刚开始的部分学习成长为大量实践,由原来的低层次认识,上升到质的变化与飞跃,可以界定为它的连续发展性,当代书法的艺术性创新,并不是一下子就发展起来的,是一个由量变到质变的过程。

三是当代书法艺术性的表现,离不开物质的极大丰富。不同于古代,当代书法由于展厅的视觉效果和文房四宝的极大丰富,给人们在艺术性的表现方面提供了可以施展的舞台,它正好符合书法艺术性的充分表达,在抒情、表意、达志等方面可谓是“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”。

四是当代是信息尤为发达的时代,人们获取各种信息极为方便和快捷,为书法艺术性的普及开创了有效渠道。人们不论在思想认知、知识获取,还是在书法艺术性的范式表现上,都无可限制地自由取得并效仿,为艺术性的发展奠定了基础。