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八法之散圣 字林之侠客——徐渭书法艺术的美学意蕴及其心学渊源探赜

更新时间:2021-05-26 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:673

徐渭(1521—1593)一生虽怀才不遇,命蹇时乖,却以其“口无旧唾,目不再览”的创新精神,“刁悍尖湍”“精奇特兀”的笔耕墨耘以及其狂傲不羁的人格魅力,成为卓然独立的旷代奇才。其标新立异的书法艺术摄人心魄,被“公安派”领袖袁宏道誉为“八法之散圣,字林之侠客”。品读徐渭书法艺术,是一场独绝天成、光怪陆离的美学散步。

一、徐渭书法艺术的美学意蕴

徐渭作为明代书坛的杰出代表,其书风狂放不羁,世所景仰。他的行草书气势磅礴,潇洒恣肆,烟岚满纸,尤其是其狂草,线条粗犷强劲、点画飞扬呼啸,奔蛇走虺,驰纵跳腾,可谓独步天下、旷绝古今。徐渭敢于超越时流,冲破以“台阁体”为主流书风的藩篱,成为明代中晚期浪漫主义“尚态”书风的引领者和开创者,把明代书法引向新的高峰。

在笔法上,苍劲壮美与破残姿媚交相辉映

徐渭书法的笔法跌宕恣肆、不拘成法,最为耀眼的个性特征是他善于大量使用“提按”和“侧锋”。前者使笔画“刷出”破锋,呈现出跌宕起伏的气势,枯笔处给人以“苍松枯藤”般的苍茫感;后者则使笔画轻重不匀,线条扁平而浮于纸上,造成一边光滑妍媚,一边糙如锯齿的视觉效果。诚如袁宏道所评说的:“文长喜作书,笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出……”

就笔法而言,行草书最大的审美亮点是笔画的归类减省或自然衔接,而这种起伏连卷、收揽吐纳靠的就是“提按”或“使转”,唯有“提按”有度,才会带来菟丝萦结或逸蚪得水的视觉效果,才会使笔画千姿百态、意趣横生。徐渭用笔狼藉荒率、绵劲连贯,将“提按”笔法夸张到了极致,几乎每一笔画的书写都有明显的提按变化,甚至一个笔画中会连续运用十几次的提按动作,给人以“枯藤绕树”“阵云千里”等意象。它展现的是一种排山倒海、群山连绵般的苍茫壮美,加之以提笔过于迅速而出现的破锋,给人以沉郁、凄凉、冷峻之感。可以说,徐渭借鉴绘画的点画之法,是对晋唐笔法的创造性“破坏”,具有里程碑意义。

图一 杜甫怀西郭茅舍诗轴

从徐渭书法的风骨神情看,其最显著的笔势特征是“苍劲”与“姿媚”交相辉映。以其两幅草书《杜甫怀西郭茅舍诗轴》和《岑参诗轴》为例(见图一、图二),其线条强劲纵逸,即长拉硬扯、盘桓勾连、一往流转,又松松紧紧、疏疏密密,既涂既抹,又写又画,粗拙不失飘逸,浓重时见空灵。徐渭不喜欢用中锋藏笔,而多侧笔露颖,以显耀其精神、呈现其媚趣。“媚者,盖锋稍溢出”,“锋太藏则媚隐,太正则媚藏而不悦”,徐渭擅长用“提按”而不喜欢用“使转”,而时时直折生断。运笔舒缓大气,竖笔、捺笔流畅雄健,笔势不是纵向的步步推移,而像是纵横不羁的生拉硬扯、你争我夺,妙趣盎然。

图二 岑参诗轴

在结体上,方阔散扁与蹇拙挤压相得益彰

徐渭书法的结体不拘法度,具有方阔、尖锐、散扁的空间分割特征,给人以强烈扭曲、挤压的视觉形态。乍看,通篇散乱,或展或蹙、或横或纵、或欹或正,但定神慢品,便不难发现,其结字稳中见奇、线条凝中见动,在险峭爽朗中颇见自我性情。在他的行草《佩几不须长》五言诗轴中(见图三),不要说“高”“唐”“雪”等带有明显转折结构的字形,呈现“方阔”意象,即使在“蘅”“及”“几”“不”等这些由斜笔构成的字中,其整体结字形态的外廓也是“趋方而弃圆”。而且,这些“方阔”字形往往呈现出或向右上方倾侧,或向左下方拉拽的变化,加之上下左右不同的字形组合,而出现压扁、伸长、左倾右斜的随机调整。“高”“楚”“红”等竭力扁阔的处理,“佩”“侍”“中”等的拉长变化及字形整体向左的倾侧,“须”“长”“夜”的主笔着意的夸张强化,“高”“翔”“供”等字形呈现向右上方倾斜的腾飞之势,“出”“唐”“池”等外廓因主笔带动向右下方的斜压……这种随机调整的造型萧散古拙、老辣率意,表现出徐渭书法欹纵变幻的空间布局,给人以硬朗、开张、结实的视觉印象。

图三 佩几不须长

图四 一篙春水

从点画的穿插空间看,徐渭书法的结体边阔锋利、外形尖峭,几乎没有圆浑温润的线条。无论是提按绞转还是内聚外张都仿佛由各种破碎的尖锐器物错落有致地拼接而成,字内空间与字外空间呈现出繁复纠结、缠绕的形态,仿佛弥漫着一种蹇拙挤压的意象。他的草书代表作《一篙春水》七言诗(见图四),结体紧凑,字形横倒竖歪、怪态百出,但又气韵超逸、生动活泼,传递出粗头乱服的率真,字里行间似乎涌动着一股激愤难平的情绪。在“方阔”意象的支配下,其字形的四边轮廓尽力外顶,呈现出不规则的“锐角”形态,把观者的视野带进犹如一片荆棘密布的丛林间。另外,徐渭书法奇崛狂逸、自由潇洒、跌宕善变的结体,消解了主笔与辅笔及引带之间的轻重、主次关系。其行草代表作《春园暮雨》中(见图五),虚实变化无常,破锋、出锋、侧锋或涩笔等交替出现,犹如疾风暴雨,漫无天地。

图五 春园暮雨

有时,为了服从整体的章法布局,结体的间架结构完全被打散,这边的字分成了两半,却同另一边的字连起来,但其整体气势寓姿媚于朴拙,于霸悍中见沉雄。

毋庸讳言,从徐渭书法的结体看,其特征是“左低右高”,纵横驰骋有余,用笔使转不足。他的每个字过多地注重单画的构建,形成的笔画过于刚猛。线条瘦硬充满力度与弹性,但在转折之处往往是硬性折笔,缺少“二王”体的圆形线条处理。与徐渭性格一样,他的书法也是“刚猛有余而弹性不足”。

在章法上,字字侵让与开阖有度相映成趣

徐渭十分推崇李邕(北海)参差错落、顿挫起伏的章法格调。他认为,李北海的高明之处在于对字间关系的处理。他在《书李北海帖》中说:“李北海此帖,遇难布处,字字侵让,互用位置之法,独高于人。”其实,这也是徐渭书法的“自喻”。以行草书为例,徐渭习惯用笔婉转流媚、结字左右开张,使字形豁然打开,凛然有势。但是,在结体充分打开后,由于过于注重“横势”,用笔往往会削弱上下字之间的连贯性,字字独立容易导致章法上的“散乱”。为了避免此类情况,徐渭十分讲究“体势”的营造,在他的笔下,即使每个字摇曳欲坠、左高右低,但通过构建上下、左右之间的“关系链”,在整体上达到了“呼应”“顾盼”的平衡。其秘笈就是“字字侵让”,即左右字之间有“侵”也有“让”,互相共用左右行之间的空白位置。如此,行距的界线被削弱,有时甚至将行距压迫殆尽,造成巨壁压顶的强烈气势。整幅作品貌似点画狼藉、满纸云烟,但因其整体布局的内部开阖有度、媚趣横生,且精细入微、精致有品,从而带给观者以看似麻乱、其实井然以及形散神凝的视觉效果。

由于徐渭刻意追求“媚”态,注重笔锋的流露,容易使笔势向左右开张,形成“方阔散扁”的结体。为了避免字形横向伸展所造成的局促感,徐渭采取左右行之间互相侵让,形成看似粗头乱服,实则环环相扣的茂密书风,加之落笔速度迅急,进而带来跳踯奇拙的视觉效果。这在徐渭晚年的狂草书中尤为突出,其章法尊古不拘古,不仅字与字之间常常没有界域、穿插咬合,而且行与行之间有时也几乎难以分辨。纷披的点画、狼藉的墨象看似纵横交错、茂林丛生,犹如满天花雨眩人心神,其实,如此章法并非杂乱无章,而恰似排兵布阵、卵石铺街,散而不乱,气脉中贯,给人以苍茫宛如天籁、神妙不可端倪之感。比如,其行书《野秋千十一首》中(见图六),点画纷披,欹正相依,别有一番意趣。

图六 野秋千十一首

二、造就徐渭书法艺术美学意蕴的心学渊源

绍兴是阳明先生的故乡,也是阳明心学重要的发源地、圆熟地和传播地。生于斯长于斯的徐渭,年轻时恰逢阳明心学盛行天下,王阳明去世时徐渭还未成年,不谙世事,但王氏嫡传弟子季本、王畿、萧鸣凤等“师辈”们的言传身教对其审美观具有决定性影响。他曾对王阳明书法予以高度评价:“古人论右军以书掩其人,新建先生乃不然,以人掩其书,观其墨迹,非不翩翩然凤翥龙蟠也,使其人少亚于书,则书且传矣。而今重其人,不翅于镒,称其书仅得于铢,书之遇不遇,固如此哉。”足见徐渭对王阳明书法的服膺和推崇。

从文化发生学来看,徐渭之所以能在朝纲弛紊、文风僵迂的社会图景下力矫颓俗、独标风骨,其深层次的思想渊源正是阳明心学。尤其是“自然为宗”“本色论”等心学要义让徐渭发现了“真我”的存在,给徐渭以一种秉持“真我”的精神魔力,从而催生了他不拘礼法、凸显个性的艺术风貌,也造就了艺术史上独一无二的徐渭。徐渭继承了王阳明“凝思静虑拟形于心”“随时随事只在心上学”的书学思想,明确提出了“心为上,手次之,目口末矣”的书法观,揭示了“蛇斗”“舞剑器”“担夫争道”以及“壁坼路”“屋漏痕”“锥画沙”等书法运笔、点画形象等要旨。突出表现为以下三个方面。

一是秉承“心本说”,卓尔不群求奇崛。

“心本体”“根源在心”是阳明心学的要旨之一。王阳明认为,艺术创作的关键在“心”悟,故不必拘泥于前人“悟”出的规则和法度,而是要在“体认本心”上下功夫。与此一脉相承,徐渭也提出了“化古为我”的思想。在《与两画史》中,他指出书法创作的审美意向:“大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷如无天,密如无地为上。”在《跋张东海草书千字文卷后》中,他又提出了“出乎己而不由于人”。他认为,书画创作须以“奇崛”为审美追求,倡导“破古出新,归于自得”,且以“好驴不入驴行队”比喻书家要有个性。尤其是晚年徐渭的行草书,用笔飞动放纵,笔势连绵不绝,线条充满奇异纵肆的激情和力量。徐渭的行草《墨葡萄》题跋(见图七),受米芾行书及章草风格影响,用笔大胆,提按顿挫出古人之形而具章草之遗韵,取法高古而又不为古法所缚;结体紧凑,运笔舒缓大气,竖笔、捺笔流畅雄健,收锋沉稳,字形变化出其不意,令人叹绝,可谓其“求奇崛”的经典之作。

图七 《墨葡萄》题跋

二是赓续“真我观”,大朴不雕求本真。

倡导“本真”或“真我”是阳明心学的重要论点。王畿说:“千古圣学,只有当下一念,此念凝寂圆明,便是入圣的真根子。”徐渭在《涉江赋》中也说,人生重要的是保持“真我”。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中提出:书画艺术应“时时露己笔意”“出自家意”。对古人之法度,他主张“用其髓,弃其皮”“师心横从,不傍门户”。在《书草玄堂稿后》中,徐渭以“新妇到老妪”转变作比喻,表达了他追求“真我”的审美观。徐渭的书法毫不掩饰地表露出创作时的真性情,一笔一画的笔势和笔意都是自然生发。仍以他的草书《一篙春水》诗轴为例,其用笔疾涩相间,结体以横向为主,点画狼藉,笔止而意无穷,颇具章草遗风,是其抒发郁结心情、彰显“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”最好的写真表现。

图八 白燕书卷(局部)

三是扬弃“龙惕说”,豪迈不羁求狂逸。

徐渭在继承季本“龙惕说”(突出心的主宰力)的基础上,提出了以“本色论”为核心的“本体自然”思想。坎坷多舛且报国无门的人生遭遇造就了他豪荡不羁、疏纵不为儒缚的狂狷人格。徐渭将自己苦闷抑郁的心境挥洒于笔端,呈现出恣肆狂放、特立独行的豪迈狂逸书风。他的行草给人一种瘫狂的醉态、狂躁的气息,那歪斜的字体、恣意的笔画,连同他心中郁积的愤懑喷发相映。比如,他的草书代表作《白燕书卷》(见图八)用笔上犹如侠客舞剑,纵逸奔腾、飞扬跳踯,笔锋拖、抹、顿、滞,闪转折带,意随笔行;用墨上,一如写意绘画,燥湿兼施,浓枯并用,淋漓洒脱。通篇侠气弥漫,气势恢宏,仿佛在信手直书中寻觅如痴如醉的空灵意境。

刘孟达,现任中共绍兴市委党校一级调研员、绍兴市文史研究馆副馆长。系中国作家协会会员、中国文艺评论家协会理事,上海财经大学兼职硕士生导师、绍兴文理学院兼职教授。