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传承与革新:中国近现代花鸟画的衍变|沉着浑厚重传统:京津画派工笔花鸟画

更新时间:2020-09-12 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:639

京津画派是在华北地区特有的历史文化背景下诞生的,是京津两地政治、经济和文化交融的产物,艺术风格呈多元化格局,但其画风的基本精神内涵相同,都属于传统派。京津两地画家的交流十分频繁,而且部分画家之间还有师承关系,这一特点在京津画派工笔花鸟画家中尤为明显。虽然,京津画派工笔花鸟画总体呈现“沉着浑厚重传统”的艺术风貌,但是北京工笔花鸟画和天津工笔花鸟画的绘画风格略有不同。北京作为明清帝都和民国首都,其工笔花鸟画有着浓郁的宫廷院体色彩;而天津作为开埠港口和洋务运动中心,其工笔花鸟画在顽强坚守传统的同时又融合西洋绘画技法,形成了中西合璧的风格。

文化语境

工笔花鸟画肇始于先秦,独立成科于唐代前期,五代时期出现“黄家富贵、徐熙野逸”格局,而至两宋时期形成了第一个发展高峰。明清以降,随着写意花鸟画的崛起,工笔花鸟画日渐衰弱,呈现不绝如缕之势。明清写意花鸟画主要盛行于江南地区,而院体工笔花鸟画由于历代帝王的青睐,得以在皇家画院占据一席之地而继续发展。故而,作为明清两朝皇家画院所在地的京津地区,院体花鸟画的艺术积淀极其深厚,京津画派工笔花鸟画家莫不从中汲取艺术营养。

自明成祖迁都北京,直至清帝逊位,京津地区一直是院体花鸟画的创作中心。明初皇帝大多偏爱唐宋绘画,致使宫廷画院画家大多追崇两宋院体花鸟画风格,推动院体花鸟画在宣德年间得以全面复兴,出现繁荣景象,诞生了诸如边景昭、吕纪、殷偕这样承袭黄筌画派风格的名家。清代宫廷花鸟画家蒋廷锡、邹一桂、郎世宁亦成就斐然,成为京津画派工笔花鸟画家临摹学习的对象。虽然晚清时期宫廷院体花鸟画的创作日渐沉沦,但是在京津地区依然有许多画家钟情于院体花鸟画的创作。譬如光绪年间在宫廷掌管如意馆的管念慈,他的工笔花鸟画用笔工致、敷色艳丽,有南宋院体花鸟画之遗韵。又如曾受聘于如意馆的天津花鸟画家张兆祥,他的传世佳作《牡丹图》自然写实,熔恽寿平没骨法和西洋绘画技法于一炉,勾勒细腻、着色清艳,开京津画坛花鸟画的一代新风。

辛亥革命后,清逊帝溥仪根据《清室优待条件》暂居北京故宫后部的内廷。民国政府将清代热河行宫和沈阳故宫所藏古物移至北京故宫前部的外朝,并于1914年成立了古物陈列所,使皇家珍藏的历代书画珍品得以面世。1924年,冯玉祥发动北京政变,将溥仪逐出内廷,成立清室善后委员会处理善后事宜。1925年,故宫博物院正式成立,皇家所藏文物进一步向公众开放,也使京津地区工笔花鸟画家们有了更多观摩历代院体花鸟画家真迹的机会。譬如于非闇在20世纪30年代应故宫博物院古物陈列所之邀参与创办国画研究馆,他由此得以临摹两宋名家的传世佳作,其中赵佶院体花鸟画作品他更是反复临摹。可以这样说,正是任职国画研究馆的8年,奠定了于非闇工笔花鸟画风格的基础。

随着中国近代民族工业的诞生,民族资产阶级力量日益壮大,资产阶级知识分子对中国传统文化进行了深刻反思。虽然他们对中国传统文化的态度不尽相同,但对两宋院体画,无论维新派抑或激进的民主主义者,都基本持肯定或谨慎肯定的态度。康有为提出绘学“正宗”理论,指出:“专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?今特矫正之:以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。”他在《万木草堂藏画目》序言中提到“中国近世之画衰败极矣”,这里所说的“近世之画”即指唐宋以后的绘画。而对唐宋宫廷院体画康有为则赞赏备至,曾言:“画至于五代,有唐之朴厚而新开精深华妙之体;至宋人出而集其成,无体不备,无美不臻。”倡导美术革命的陈独秀认为:“要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”在中国绘画史上,“南北宋及元初时代,那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”。他将鄙薄院体画的文人士大夫斥责为“改良中国画的最大障碍”。鲁迅对院体画的评价较为客观:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的。”

这些美术革命的倡导者对于唐宋院体画的论述,极大地启发了近现代花鸟画家,也推进了京津画派工笔花鸟画“沉着浑厚重传统”风格的形成和发展。

坚守传统:北京工笔花鸟画

“精研古法、博采新知”是京津画派的艺术创作宗旨,京津画派工笔花鸟画亦复如此。无论20世纪20年代中国画学研究会的金章和马晋,抑或20世纪30年代开始专注工笔花鸟画的于非闇,以及师承于非闇的俞致贞和田世光,均秉承这一宗旨。他们传世的工笔花鸟画佳作虽然风格各异,但是有着基本的艺术风貌,即立足传统、谨慎革新,呈现出明显的两宋院体花鸟画风格。

金章(1884—1939),号陶陶,亦称陶陶女史,金城三妹。曾随金城留学英国,学习西洋绘画,回国后专门研习国画,花卉翎毛莫不精妙,尤以鱼藻闻名于京华。1909 年,金章随丈夫王继曾赴法国。居法期间,她博览欧洲各地博物馆和美术馆的西洋名画,仔细揣摩,并将思考所得运用于自己的工笔花鸟画创作之中。金章的工笔花鸟画虽然受西洋美术的影响,但依然以两宋院体花鸟画为基础,主要表现技法是双钩填彩法和没骨法,工致细腻,敷色明丽。金章极为重视写生。为了绘制鱼藻,她养了大量金鱼,早晚观察,细心临写,故而她所画金鱼造型准确、形态自然、栩栩如生。

金章《荷花金鱼图》

1920年,中国画学研究会创立,金章担任画鱼指导,同年创作《荷花金鱼图》。此图纵96.6厘米、横54厘米,充分体现了金章鱼藻图的技法特点。图绘夏日荷塘,凉风习习,荷花、荷叶轻轻摇曳,水中红色金鱼和黑色金鱼相伴畅游,姿态悠闲,鱼乐无限。图中荷叶采用没骨技法,晕化自然;荷花和金鱼用双钩法绘就,兼有西洋水彩意韵。此图熔多种技法于一炉,足见金章鱼藻图技法之高妙。

在中国画学研究会还有一位擅长工笔花鸟画的画家,那就是马晋(1899—1970)。他曾跟随金城和陈师曾学习绘画,擅长画马,在20世纪30年代绘制的一幅马画曾获巴拿马万国博览会荣誉奖状。

于非闇(1889—1959)是北京工笔花鸟画最具代表性的画家,原名魁照,后改名照,别号非厂、非闇、老非。1912年,于非闇拜民间画师王润暄为师,正式学画花鸟草虫。他凭借聪慧的悟性和刻苦的精神研习陈洪绶、赵孟坚等人双钩填彩的兰花水仙,并对两宋院体画作了初步研究、有了相当的认识。1935年,于非闇接受张大千建议,开始研习工笔花鸟画。“他从明末陈老莲上溯两宋五代的双钩花鸟画,继专学宋徽宗,并以其栽花养鸟知识从事写生,研究丝绣、缂丝和民间绘画的艺术特色,逐步形成了于派工笔花鸟画的样式和语言。”(刘曦林《重霑雨露的老花》)

于非闇的工笔花鸟画勾勒挺劲有力、敷色浓丽庄重,有着十分浓郁的两宋院体花鸟画意蕴。在院体花鸟画日渐沉沦的20世纪前期,于非闇的工笔花鸟画无疑具有复兴院体花鸟画的时代意义,被视作北派工笔花鸟画的典范。

于非闇将两宋院体花鸟画作为艺术创作的基础和源泉,从20世纪30年代直到50年代去世,坚持临摹院体花鸟画传世佳作,可称得上是近现代工笔花鸟画家临摹古画之第一人。光是他临摹过的赵佶院体花鸟画作品就有多种,有的作品还多次临摹。北京画院藏有于非闇临摹赵佶的《御鹰图》,画家在题跋中说明:1924年曾借得原作,由于无法留下细细赏析,只得“勾得粉本,摄影存之”。1944年根据照片和粉本连同画作中蔡京题跋背临一幅,后被人索去。而北京画院所藏《御鹰图》摹本,则是于非闇在1954年根据马晋临本和记忆再次背临,连同赵佶瘦金体题署也临摹不误。


于非闇《竹石双鸠图》

于非闇工笔花鸟画不是两宋院体花鸟画的复制,而是唐宋院体花鸟画在近现代时期的复兴,其中已经蕴含了很多新东西。于非闇通过对笔意和色彩独具个性的处理,在作品中融入更多的文人意趣。譬如绘制于1937年的《竹石双鸠图》,纸本设色,纵140.5厘米、横59厘米,现藏于北京画院。图绘深秋时节两只斑鸠漫舞于荒郊野外的景象,图中坡石、野草、枯树以及双鸠造型,显然参考了北宋崔白的《双喜图》,而全图所呈现的灰绿色调使画面意境幽雅文静,略异于一般院体花鸟画的典雅富丽格调。

较之唐宋院体花鸟画,于非闇工笔花鸟画的造型也独具特色,这得益于他坚持深入生活、贴近自然、持续写生。即使在生活困苦时期,于非闇依然写生不辍,他甚至在好友老舍的提议下,疏通天安门城楼管理部门得以登楼观察鸽子的飞翔姿态,并将写生所得融进了自己的作品之中。故而,于非闇笔下物象莫不造型准确、神态逼真,这是他长期认真观察、勤于写生的结果。譬如现藏于北京画院的绢本设色《牡丹双鸽图》,倘若没有长期写生的积累,绝不可能绘制出如此令人称绝的传世佳作。

在北京传承于非闇工笔花鸟画的画家有俞致贞(1915—1995)和田世光(1916—1999)。他们皆得到于非闇的亲授,均于1937年入故宫博物院古物陈列所国画研究馆,研习宋元工笔花鸟画。他们承袭院体花鸟画的传统技法,并结合时代特征赋予作品新的文化内涵和艺术风貌,成为了重要的京津画派工笔花鸟画家。

中西合璧:天津工笔花鸟画

自1860年根据《北京条约》开放天津为通商口岸后,天津日渐成为京津地区中西文化交流的重要窗口。西方文化随着外国商品和资本传入天津,冲击着天津的传统文化,加之通河连海的地理位置,天津成为近现代南北经济文化交流要地,形成了中外交汇、南北交融的文化格局。天津工笔花鸟画具有明显的港口文化特点,既坚守传统笔墨的精髓,又兼容西方美术的写实风格,具有强烈的地域性和商业性。天津较有成就的工笔花鸟画家刘奎龄、吴伯年、吴奇珊和张其翼的艺术风格莫不如斯。

刘奎龄(1885—1967),字耀辰,号蝶隐,自署种墨草庐主人,祖籍浙江绍兴,生于天津,自幼喜欢绘画。1920年,36岁的刘奎龄在天津各南纸局挂出笔单,成为靠卖画为生的自由职业画家。他的工笔花鸟画在研习五代、两宋和明清院体花鸟画的基础上,融合西洋绘画、日本南画和郎世宁花鸟画,造型准确、笔墨生动、色彩雅丽、雅俗共赏,形成了具有天津地方色彩的艺术风格。

刘奎龄的职业画家生涯可以分为两个阶段:

第一阶段是20世纪20年代初至30年代末,刘奎龄工笔花鸟画经历仿古、借鉴和成熟过程,形成了独具面貌的艺术风格。

刘奎龄工笔花鸟画最大的特点是中西合璧。一方面,他立足传统、研习古画,创作了一大批师法中国历代名家的作品,如“本林椿勾勒法”的《桐荫消夏图》、“画师吕指挥”的《秋实图》、“略师沈南蘋意”的《云飞月暗图》等等,由此确立绘画风格的基本内涵。另一方面,刘奎龄早年曾画过素描和水彩画,水彩画多描绘动植物和景物,于是他将西洋绘画的色彩、解剖和透视比例融合于中国传统院体花鸟画之中,还吸取了日本绘画中的某些元素,丰富了创作技法,呈现出别样的艺术面貌。

刘奎龄工笔花鸟画最具特色的技法模式,就是将西洋水彩画和中国传统没骨法融合在一起。创作于1920年的《一门五福图》是迄今为止所见最早的刘奎龄工笔花鸟画。图绘五只雏鸡由雌雄两只大鸡护佑,在田野中嬉戏追逐,画面极具田园意趣。此图以唐宋院体花鸟画为基本风貌,兼容恽南田没骨法和西洋水彩画技法,这种融合中西的表现技法构成了刘奎龄工笔花鸟画技法的核心部分。


刘奎龄《上林春色图》

作为卖画为生的职业画家,刘奎龄的工笔花鸟画作品基本上是应人之托而作,主题大多寓意吉祥,但题材不断扩大。这一时期刘奎龄绘制的禽鸟有30多种,孔雀是其中最具代表性的形象。作于1938年的《上林春色图》是其这一时期的代表性作品,纵121厘米、横52厘米,是刘奎龄为了庆贺外甥新婚而精心绘制的,从1934年起稿直至1938年才完成。图绘两只孔雀相依相伴,栖息于牡丹花丛中的湖石之上,一只低头理羽,一只回首凝望,神情怡然,安静祥和。画家用极其细腻的手法绘制孔雀,既有两宋院体花鸟画的雅丽风格,又兼容西洋绘画客观写实的艺术理念,并通过朴素淡雅的雌孔雀和浓丽华贵的雄孔雀在色彩上的强烈对比,使画面在矛盾统一中彰显出别样的审美意趣。

第二阶段是20世纪40年代,刘奎龄工笔花鸟画取得了巨大成就,达到了自身艺术水平的巅峰,创作的重点由花卉禽鸟转向了走兽。

刘奎龄用中国传统没骨法来处理短皮毛的动物。譬如《凭谁问》中马匹身上的皮毛就采用了“撞水法”和“洗染法”,由此而形成的斑纹极其自然生动。他用湿丝法绘制毛发较长的动物,即先用水打湿宣纸,乘宣纸尚在半干不干之际用笔丝毛,然后上色晕染。譬如《枫猴代代图》中双猴的皮毛即用此法,极具光亮柔软的质感。

民国时期活跃在天津的工笔花鸟画家吴奇珊和吴伯年,他们的艺术风格和刘奎龄十分相近,均将中国传统院体画和西洋绘画相融合,画风写实。

京津画派工笔花鸟画形成于20世纪20年代。以于非闇、刘奎龄为代表的京津画派工笔花鸟画家们,在传统文化意蕴浓郁的京津文化圈里“精研古法、博采新知”,使肇始于先秦的工笔花鸟画呈现新的面貌和风格。虽然北京和天津两地的工笔花鸟画由于历史和现实的因素,在艺术面貌上呈现不同的形态,但是基本文化内涵和审美趋向是一致的。而且随着两地画家之间的交流互动,京津画派工笔花鸟画在相互借鉴和融合中进一步发展,这方面值得一提的画家是张其翼。

张其翼(1915—1968),生于北京,曾加入湖社画会,后考入辅仁大学美术系,1937年入故宫博物院古物陈列所国画研究馆研习工笔花鸟画,受教于于非闇等大家,与同学俞致贞田世光一样,是重要的北京工笔花鸟画家。1956年,张其翼调入天津河北师范学院艺术系(天津美术学院前身)教授花鸟课,成为天津工笔花鸟画家。张其翼工笔花鸟画兼具于非闇和刘奎龄工笔花鸟画风格,“与刘奎龄形神逼真、惟妙惟肖的画风相比,张氏花鸟更具有中华正宗的笔墨气象。与于非闇具有装饰情调的富丽典雅画风相比,张氏花鸟在吸纳古今画家优长方面显示出恢宏博大的艺术气魄”。(王振德《略论现代工笔花鸟画大师张其翼》)可以这样说,张其翼的工笔花鸟画是京津画派工笔花鸟画交流融合的最佳注脚和诠释。