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中国山水画史上的最大流派——“清初四王”何以风靡三百年?

更新时间:2022-06-08 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:1702

清代初期的中国画坛上,有这样四个画家,他们主张作画仿古,把宋元名家的笔法视为最高标准,这种思想在当时成为画坛“正宗”,并且影响到了之后的画坛中心。直到清末至民国,北京画坛仍然深受以这四人为主的画风影响,继续视他们为正宗。这四人就是王时敏、王鉴、王原祁和王翚,因为都姓王,所以也被叫做“(清)四王”。


清 王鉴 山水图

绘画史上的最大流派

“四王”是明末清初形成的中国绘画史上最大的一个流派。这里的最大,不仅是指其规模,更在于其历时长久、影响深远。

“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁。这四位画家包括三代人,他们以师生或亲属的关系联结在一起——王时敏是王原祁的祖父,王鉴是王时敏的好友,王时敏和王鉴又都是王翚绘画上的老师。

他们赞同并秉承了明末董其昌对山水画历史演化的认识和判断,同时也认同董其昌对山水画未来发展的规划与指向,并且将其付诸实践。他们的共同努力,不仅得到了山水画领域内同行们的赞许,而且也得到了官方的青睐。从17世纪初以来,三百年间绵延不绝。

“四王”对后世的影响,既体现在其嫡传有序,也表现在私淑绵延;此外,更重要的是这些嫡传和私淑者构成了三百年来山水画的历史主体。

清 王时敏 松风叠嶂图

横跨四个世纪的名单

在“四王”之后,画史上有“小四王”“后四王”代代相传,师承有序。在后学中,既有皇室贵胄、文人雅客,亦有寒门书生,仅据《中国美术辞典》收集的山水画家,就可以列出一张从王昱(1662-1748)到萧愻(1883-1944)三十余人的师承名单。

一个画派横跨四个世纪嫡传有序,已然是不可多得的奇迹,在嫡传之外,更有像八大、王概、王蓍、王臬、冯金伯、潘公寿、顾澐、巢勋、陆恢等私淑“四王”“小四王”而成一代大家的。


清 王鉴 山水图

到19世纪后期至20世纪初,因社会的动荡,宫廷和民间的各类公私收藏的散佚,使原本深藏不露的大量经典作品得以面世,以“四王”为主的山水画也进入了一个新的纪元。从19世纪后期以来的山水画作品中以及相关画家的自述中可以看到,几乎大半以上的山水大家的艺术道路的起点都是 “四王”。如齐白石、黄宾虹、赵子云、冯廻、樊少云、贺天健、胡佩衡、吴华源、郑昶、吴湖帆、陆俨少等。这张私淑名单同样横跨了四个世纪。

一个画派对后世有没有影响力,首先要看的是有没有传承。从上面两张名单来看,“四王”对后世的影响完全可以用“久远”两字来概括。

清 王鉴 岭上白云图

文人山水画的摇篮

“四王”画风风靡三百余年,除了其内在的自身因素外,还有两个不可忽视的外部的助推因素:其一是皇家的青睐,其二是《芥子园画传》的问世。

“四王”是循依董其昌“南北宗”论的指导,其发展指向是宋元以来的“文人画”。“文人画”原本是有别于宫廷画、民间画的,但清廷为笼络人心,尤其是文人,将“四王”纳入了宫廷。如王时敏的孙子王原祁于康熙九年得中进士,后来入值南书房,充《佩文斋书画谱》总裁,并主持绘制为康熙祝寿的《万寿盛典图》。王鉴的学生王翚,在康熙三十年奉诏主持绘制《康熙南巡图》,得“山水清晖”的褒奖。皇室的青睐或者说“四王”及其后人入主宫廷绘事,客观上奠定了他们的画风乃是“画坛正宗”的地位,以至于“四王”的后人都可以“画世家”自称。

康熙十八年,《芥子园画传》初集五卷木板套色印制完成,为山水画教学提供了一部经典教材。《芥子园画传》是由李渔翁婿资助、王概编绘而成的一部山水画基础画谱。这部画谱一经问世,便得到追捧。此后被不断翻印、增补,流播之广、影响之大,无出其右。

王概虽不是“四王”嫡传,《芥子园画传》所收录的历代经典图式亦不完全局限于 “南北宗”的扬抑,但从总体上看,王概的画史观以及选择的标准与董其昌的倡导是互为呼应的,且王概与“四王”也有着密切的交往。

在受客观条件制约而不能直接面对原作学习的漫长年代里,作为文人山水画家学习的经典教材,称《芥子园画传》是文人山水画的摇篮,并不是夸大之词。齐白石自述:“光绪八年,我十岁。在一个主顾家中,无意间见到一部乾隆年间翻刻的《芥子园画传》……我仔细看了一遍,才觉着我以前画的东西,实在要不得。”“从此,我做雕花木活,就用《芥子园画传》做根据,花样既推陈出新,不是死板板的老一套,画也合乎规格,没有不相匀称的毛病了。”

三百多年来得益于《芥子园画传》的人不可计数,但像齐白石这样坦陈的画家却不多,启功就曾说过:“有不少画家出自《芥子园》,可成名之后讳莫如深。”事实上,清初以来,文人山水或“南宗”一路的山水画家多是由《芥子园画传》而认同“四王”,并通过“四王”而上追宋元诸家,下开自己面目,最终成就自己。因而,可以说《芥子园画传》从山水画教学的层面上助推了“四王”画风的发展。

清 王翚 仙山楼观图

集其大成,自出机轴

两张名单是现象,既说明了传承的人数,也表明了传承的范围和时间;两个因素是外因,虽也与绘画自身关联,但主要是社会性的外因。那么,致使“四王”独领风骚的内在因素究竟是什么?概括起来,大致有以下几个方面:

其一,在理论观念上,董其昌的“南北宗”论借用佛家的思维方式对山水画历史流派的梳理,回答了长久以来一直似是而非的“文人画是什么”,董其昌认为:文人画的功用不是人伦教化,而是心性修养。在对待历史资源上,则当打通长久以来南宗北宗分门独立的格局:即以“南宗”为本,汲取“北宗”技法。真正使绘画与诗书一样成为畅达身心的途径。董其昌的这一理论,不仅澄清了明中期以来对绘画认识的困惑,而且重新确立了检视历史的标准:绘画史观。

由于董其昌的书画深受朝廷的重视,因而其书画史观也借重朝廷的力量而得到迅速普及并逐渐深入人心。而中国艺术,尤其是文人参与其中的艺术样式,往往是观念先行的。也就是认识在先,实践随后。有了观念上的先行统一,也就清除了实践中的犹豫徘徊。

其二,“四王”的实践,不仅弥补了董其昌在实践上的弱项,而且仗倚着集体的智慧和技法,将董其昌的理想全面付诸现实。这一方面使“四王”的实践拥有了理论的依据,另一方面也使得董其昌倡导的绘画观念落到实处。二者相辅相成。

其三,“四王”在创作中,不是拘泥在董其昌的山水图式中,而是秉承了董其昌“集其大成,自出机轴”的原则,植根于历史,在全面研讨临习两宋以来名家经典的基础上,陶铸出自己的个性风格。因此,尽管“四王”总体上属于同一流派,但依然各具面目特色,以至于欧美学者认为王原祁是 “中国的塞尚”——结构主义大师。这或许也从一个侧面反映了“四王”尽管口口声声摹古仿古,实际上做的却是自出机轴。

换言之,“四王”的临摹是集经典之大成,实现抒我心性的目标。因此,“四王”的临摹从根本上来说,只是过程与手段而已。一如托马斯·库恩在《科学革命》中所论述的那样,临习只是了解与掌握既有的范式,而这又是一切创造与创生的基础与前提。反之,则难免成为无本之木、谵言诳语。其实,无论是科学还是艺术,都遵循基本的文化规律:发展与创新都基立在历史文脉上。“四王”的经久不衰,正在其“集其大成,自出机轴”的创生性。

在20世纪初,新文化运动的领袖尽管打出了“革王画的命”的旗号,但“四王”的影响并没有因此而遽然退去,而是恰恰相反。如吴昌硕就说“我愿学者宗四王”“譬如饮者对醇酒”。其实齐白石、黄宾虹、吴湖帆、张大壮、陆俨少等一代个性鲜明、风格独特的大家,也正是在这期间成就的。“四王”画派在历史流传中呈现出来的这种创生性,使其成为名副其实的山水画后学者的门径。从“四王”入手,可以习得山水画的程式,进而通过“四王”的作品,上追明、元、宋,并在历史经典的涵泳中完成自出机轴的升华。