书法这门艺术，既简单，又玄妙。以汉字为载体，稍识字者一纸、一笔、一墨、一案，即可为之，是谓简单；但其中的理、趣、意、境，寻常人却不易理会，非深研者不能窥其堂奥，是谓玄妙。对于书法作品，无论创作还是欣赏，其实都包含两个层面的意义。一个是形而下的，即有形的，如用笔、结字、章法、用纸、用墨、用印等；一个是形而上的，即无形的，只可意会难以言传，只可悟得不宜传授，即书法的气、韵、神。一个以书法为职业、为事业，或者对技法层面的内容已经基本掌握的人，对书法艺术的进一步追求的关注点更多地应放在形而上即书法的气、韵、 神上。

方放书法《兰亭序》

书法之气

“气”是中国哲学中一个古老而重要的概念，认为气是天地万物的本元，推动着生命的形成和自然万物的发展变化，催发了人的精神和情感。气既是物质的，也是精神的，既可感知，又可意会。

气的概念应用于书法领域，用来作为对作品的品评，由来已久。明代书画理论家汤临初在《书指》中说：“论书画者先观气，次观神，而后论其笔之工拙。”清人梁同书云：“写字要有气，气须从熟中来，有气则有势，大小、长短、高下、欹正，随笔所至，自然贯注，成一片段。”清沈宗骞《笔法论》云：“昔人谓笔力能扛鼎，言气之沉着也。凡下笔者当以气为主，气到便力到。”何绍基《草堂书论抄》云：“气何以圆？用笔如铸元精，耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折亦可也，一戛即止亦可也。气贯其中则圆，如写字用中锋然。”清人书论中，对气的概念使用最多，他们习惯于对前人作品从气的角度去观察品评，对书法中气的认识已经有一种理性的、自觉的意识，如评黄山谷书“似箭锋所指，人马应弦而倒”，评东坡书“笔所未到气已吞”，讲的都是气在书法作品中存在的一种感觉，把气看成书法作品的本质构成和命脉所系，是主体人格精神的表达。当代的书法理论也有许多关于气的论述，但多是沿袭古人的观点，侧重从属于人的关系以及人格精神如何在作品中体现及描述。有的扯得很远，有的玄妙莫测，少有从书法艺术本体的角度、从具有一定的操作性的层面去阐发。这样，对书法作者在创作上如何把握并无太多直接的帮助。

我们经常用“气势夺人”“气韵生动”“气脉贯通”“气息流畅”以及“书卷气”“金石气”“庙堂气”来评价作品的特点和风格，那么我们怎样理解和把握这种气的存在呢？这个问题其实很难用一个简略的、准确的概念去描述。我们可以根据气在自然界中的存在方式和固有属性，来理解它在书法作品中的存在方式和实现途径。

一、气是客观存在的，是自然生成的，是原发性的，看不见、摸不着且须臾不可或缺。在书法作品中，气是显示生命力的最本质的东西，应理解为是一种元气、一种本能的创作冲动、一种自信的创作状态和充沛的精神情感，或者叫作底气。心中有物，手中有数。这种气是长期培植涵养而形成的，是学问修养的高度融合而逐步生发成的，积土成山，积水成渊，不知不觉中这种气就会跃然纸上，真正懂书法的人通过作品是能感知到的。

二、气是弥漫的，呈散发性的，无所在而又无所不在。在书法作品中表现为一种联系性、整体性、统一性。一个书家多年磨练形成的用笔技巧、结字变化、风格特点，在作品中从局部到整体能够得以体现，大小、轻重、正奇、收放、疏密等浑然无迹，变化由心，整幅作品被一种统一的、协调的气场所笼罩。这种弥漫的气场在高水平的行草书中随时可见，在正书作品中则相对不易得到充分体现，更应该引起作者的重视，需要倍加关注笔与笔、字与字、行与行乃至整幅作品的内在联系、恰当处理笔墨语言的变化与统一，努力做到动静相宜、情法并茂，尽精微而致广大。

三、气是流动的、变化的、飘忽不定的。气的这一特点在作品中应表现为高度的熟练性、流畅性、连贯性。笔与笔、字与字、行与行之间既有有序衔接，又有随机的、偶然的、无规律的微妙变化。气不可阻滞，不可中断，所谓一气呵成、形断意连、气息畅达，种种。通过笔墨的连贯表达，感情以及艺术感觉的连续性使作品呈现出优美的韵律与节奏。这种连贯性、流畅性于行草书和正书的反映是不同的。行草书的气脉流畅如大河奔涌，跌宕起伏，或忽左忽右、忽急忽缓，回旋曲折，滔滔不绝。而正书的气脉流畅则更多的是一种静中有动，是微波涟漪，如小溪清泉，连绵不息，或如镜湖深涧、静水深流，让人从相对平静之中感受到流动的深邃。

四、气有阴阳之变、清浊之分。在自然界中，天高日丽、绿水青山所散发的为清气；雾霾弥漫、山川污染所散发的为浊气。白昼为阳，暗夜为阴，日出为阳，日晦为阴，阴阳变化，将物理常识投射于书法之中，自然要趋清避浊，扬清激浊。清，既是视觉效果，也是心灵感受。笔法轻健是谓清，笔法灵动是谓清，气息流畅是谓清，纸润墨鲜是谓清，几者兼具，必然清气扑面、养眼润心。浊，就是脏、乱、差，离得越远越好。阴阳之变，即是对作品中矛盾关系的处理，诸如黑白、刚柔、轻重、疾徐、疏密、藏露、方圆、动静、虚实、肥瘦，等等，都是相辅相成的矛盾关系。包含阴阳相生相克、变化无穷的道理，通常讲的计白当黑、方圆兼施、骨肉匀停、刚柔相济等，都是对阴阳关系的合理把握，其中的奥妙是无穷无尽的，因人、因时、因地、因情、因景，随时会有不可预知的效果出现，需要每位书家不懈地探索实践。

五、气是有渗透性、辐射性的。气的运动达到一定的力量、速度后就形成一种势，具有催发、震荡、渗透、辐射的作用。如武林高手的拳气、剑气，实体并未接触亦可触及目标。在书法作品中，表现为一种充满力量的势，笔势、字势，局部的势和整体的势，笔未到而意到，形似倾而反正，形欲断而又连。其本质为“动”，力在运动中震荡散发，如蔡邕《九势》中讲的“势来不可挡，势去不可遏”，以及“点画势尽，力收之”，王羲之《题卫夫人笔阵图》所讲的“点如高峰坠石，横如千里阵云”，说的都是一个运动的力，让人感到笔笔相连、字字相关，点画之外、字形之外还有力量在散发。

刘俊京书法作品《池上早夏》

书法之韵

韵，也是书法品评中一个重要的概念，如神韵、气韵、雅韵、遗韵、韵律、韵味等。韵亦可以作为一个独立的审美概念而存在，总之是对美好的褒赞和形容。在宋之前，韵只是用来品评音乐的，到了宋代，由于尚意书风的出现，意和韵多有相同性，宋人把韵的概念引入书法领域。无论是对书法创作主体还是对书法作品的评鉴，都把韵与神、气放到同等重要的位置。蔡襄说“书法唯风韵难及”，黄山谷强调“书画以韵胜”。清人刘熙载说“高韵、深情、浩气，缺一不可为书”，更是把韵摆到第一位的位置。然而，韵终究是只可意会不可状喻的，翻阅古代书论，涉及韵的很多，但说透彻的很少，有的点到为止，有的玄奥莫测，当代书论也只能凭着自己的领悟摄取一鳞半爪。近代学者钱钟书先生在《管锥编》中引述了宋代文艺批评家范温《潜溪诗眼》中一段关于韵的论述，学界公认是比较能够体现韵的本质的，这里我将全文抄录如下：

王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”余谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧、吾知其为巧，奇、吾知其为奇；布置关阖，皆有法度：高妙古澹，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者、恶之先，韵者、美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”余曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”余曰：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答。余曰：“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有清、有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。

范温这段描述，可谓是对韵比较完备、比较深刻的概括。他先追溯了韵论的历史，继而对之前有关韵的种种观点，比如“不俗”“潇洒”“气韵生动”“简而穷理”等做以否定，之后阐发了自己的看法。范温对韵总的定义是“有余意之谓韵”，具体做了两个方面的引申解释。一是“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”，这是第一层级的。二是“一长有余”，如“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”，有一长过人，又能化巧为拙，藏深于浅。这两种情况，无论是“备众善”还是“据一长”，都强调平易简淡，不露锋芒，深沉含蓄，余味深长，这是范温对韵独到的认识，也是对所有艺术美的诠释。

具体到书法之韵，应该理解为笔墨实体之外的一种风神，是韵律节奏的一种惯性延伸，这种作品耐人慢嚼细品，反复揣摩，百读不厌。

首先，韵是一种节奏感、韵律美。世间万物不全同也不全异，节奏就生于异同相对立、相统一、相错综、相呼应的无穷变化之中。全同全异没有节奏，单一不变没有节奏，杂乱无章亦没有节奏，节奏是在长短、高低、轻重、快慢的变化中生成的。在书法中，节奏即表现为点画的长短、曲直、粗细以及它们之间的衔接。王羲之讲“每波须三过折笔”，孙过庭讲“一画去间，变起伏于峰杪；一点之内，殊扭挫于毫芒”，说的都是用笔的微妙变化。节奏感不仅是技法的娴熟，也是精神感情的反映。蔡襄说：“晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也。”道出了晋人尚韵的根本。晋人的韵根植于当时人们一种个性高度自由的韵律化、节奏化的生活状态，所以后人只可追慕，无法企及。

其次，韵是一种萧散简远之美。所谓“有余意谓之韵”，即有悠远不绝之意，让美感向外、向远扩延。笔墨宜自然平实、收敛含蓄，不可刚猛霸悍、锋芒外露、鼓弩为力、矫揉造作。要追求在简易中蕴含丰美、在平淡中孕育奇崛的效果，用笔要洗练、无尘、无杂、无垢，结字要舒展宽博、不拘、不滞、不紧。技臻熟练之后，就要追求自然、平淡、干净、简约，不要过于复杂，不要过于注重技巧。苏东坡云：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”这种韵味也是人的精神世界的反映，是通过线条的节奏、笔墨的韵律，把人的精神情感引领到无羁绊、无挂碍、悠游物外的境界中去。这种艺术效果，“观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会”。

再者，韵是个性风格的延展。范温说：“一长有余，亦足以为韵”“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”；又说：“立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋”，亦可为韵。哪怕有一言流传于世，放在历史典籍里去考究不荒谬，放在众善之中去比较不惭愧，发现前人没有发现的东西，揭示世间没有听闻过的道理，那也是了不起的。写字的人不可能诸体兼优、尽善尽美、样样出类拔萃，只要在某一方面有所独到，有旁人莫及的长处，又不张扬自矜、恃才傲物，也是可以称为韵的。韵是鲜明的个性风格的适度彰显。

最后，韵是一种内敛的、质朴的、天然的美。范温说：“巧丽发于平淡，奇伟行于简易。”他拿写文章来说明道理，文章“有巧丽，有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有情、有古”，然而，“一不备焉，不足为韵，众善皆备而露才用才，亦不足为韵”。这些特点，一条不占，自然谈不上韵；反过来，什么都占全了，但才气外泄、锋芒毕露，更算不上韵。只有“备众善”而“自韬晦”，如太史公之文、陶彭泽之诗，体兼众妙，不露圭角，看似散缓，实乃奇异，才真心算得上韵。这些论述完全适用于书法。书有多体，每体又有多种风格，每种风格又由多种技法元素构成，没有突出的长处不能生韵，把什么都想表现出来也毫无韵味可言。要追求沉着内敛之美、自然和谐之美，不光用笔上要善于藏锋逆入、不露圭角、纵横使转、筋力内含，结构上要稳中有变、平中寓奇，不能过度夸张变形，章法布局、浓淡干湿的处理都要不事雕琢、不露痕迹，营造出简远含蓄、自然和谐的艺术效果，给人以笔尽意远的艺术享受。

何昌贵书法作品《过耶溪》

书法之神

神，犹如人之精神、物之光华，古人论书，多以神采论之。中国古代书论中关于书法神采的论述很多，最有代表性的有两个人。一个是南朝的王僧虔，他说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”另一个是唐代的张怀瓘，他说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下，深识书者，唯观神采，不见字形。”这两种观点都能强调神采的重要性，但又有着明显的区别，代表了两种不同的学术观点。王所强调的是“以形写神”，张强调的是“遗形写神”。王僧虔认为，神采在书法作品中当然是处在第一位的，但它又必须依托形质而存在，“兼之者方可绍于古人”；而张怀瓘把神采推向了极致，提出“唯观神采，不见字形”，认为对书法作品的审美，只须观其神采，字形可以忽略不计。这两种观点各有各的道理，也各有各的根据。我认为，每一种观点不仅有鲜明的时代审美取向，而且有特定的书体指向。王僧虔生活在南朝刘宋时期，张怀瓘生活于大唐开元盛世，相距三四百年。王僧虔所生活的时代紧接东晋，书法审美仍然沿袭“二王”遗风，其主张的形神观毫无疑问指的是以“二王”为代表的志气平和、不激不厉而风规自远一路的书风。这种观点一直深刻影响南朝各代，一直至隋和初唐，这也是初唐楷书兴盛的重要原因。这一时期，人们兼取形神，以形写神。随着大唐盛世的到来，书风出现了划时代的变化，张怀瓘所主张的“唯观神采，不见字形”是盛唐时期昂扬奋发的时代气息的反映。以颜真卿、张旭、怀素为代表的行草书的出现，把书法艺术的审美带入到一个全新的境界，是一种喷涌式的激情迸发，与不激不厉、飘逸温润的晋人书风拉开了很大的距离。比如唐窦冀《怀素上人草书歌》云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”李白《草书歌行》赞怀素：“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”这些诗句几乎忽略了字形的存在，讲的完全是一种飞动的精神。很显然，这只能是行草书，甚至单指大草才能更好地体现出来。

而以上二者的共同点在于都强调神的重要性，强调神是第一位的，无论静态的正书还是动态的行书、草书，均如此。那么，神究竟为何物？怎么去把握它？纵览古今名家法帖，追寻其中的奥秘，不难发现，神其实是生命力的体现，是个性化气质特征的彰显。外在的表现为筋骨健朗，血气充盈，充满力量；内在的则是心地、志气、学识诸因素的高度融合。譬如一人，或目光灼灼，或步履矫健，或风度翩翩，或气定神闲，或和颜悦色，或不怒而威，或如如来佛祖庄严神圣、无表情即是表情，这些都是人的精神的表现。至于书法，张旭、怀素的笔酣墨畅、神采飞扬是一种样式，钟繇的古拙深厚、王羲之的端静温润、虞世南的君子藏器、褚遂良的美若婵娟、颜真卿的争臣立于庙堂等，都是所谓的神的表现形式。

神由何生？除了学养的积累和艺术理念方面的孜孜以求外，于技法，应多在用笔上探索实践，寻求变化与突破。用笔和结构尽管都很重要，但二者的侧重点是不同的。王僧虔所讲的神采与形质“兼之者方可绍于古人”，其中的形质主要靠结构来解决，结构是相对静态的，解决字的形态和稳定性；而神采则主要源于用笔，用笔是动态的，是神采得以彰显的依据。张怀瓘所谓“唯观神采，不见字形”，更直接地把结构字形放在了忽略不计的位置。那么神采的物质依托是什么呢？只能是用笔。李白在赞美王羲之的诗中说道：“笔精妙入神。”古代经典法帖和当代大赛获奖作品，仔细揣摩之，其入神出彩处往往多在用笔上。

用笔决定了点画的质量。一个字或是一幅字有没有神采，主要由点画的质量来决定。用笔有几个重要环节，首要的是力度。要让点画充满力量感。蔡中郎讲“下笔用力，肌肤之丽”，颜鲁公讲“锥画沙”“印印泥”，皆言用笔之力度。一旦作书，无论真、行、草，无论点画长短、粗细、大小，须下笔如锥，使笔锋欲扎入纸中，然后行走，如此点画方可丰满、厚实、光润、遒劲，出现入木三分、墨高于纸的效果，即所谓筋骨血肉，神之所依。其次是姿态。点画须仿佛多姿，起笔、收笔、角度、弧度、轻重、长短等在同类笔画中应尽可能丰富，使笔笔有姿态、有味道、有情致，相互之间又有顾盼、有联系、有呼应，再与结构巧妙配合，浑然一体，神采自在其中。再者是提按疾徐，即轻重快慢之变化。要培养提笔书写、节奏书写的习惯，只有始终提笔，才能随时按下；只有有疾有徐，点画才有节奏，才有凝重和峻拔不同效果的出现。不同点画，书写时速度不同，比如横急竖缓、撇急捺缓，同一笔画在运行过程中要有快慢，在不同字的不同位置也要有快慢，缓则沉着，疾则峻拔，从而产生一定的节奏和韵律，字的神采随之生发。这三者在书写中须时时观照，日久成习，即可得心应手。

清代书法理论家朱和羹说：“结字之功在学力，而用笔之妙关性灵。”即说结构的问题取决于功夫下得多少，换言之，功夫下到了就可以解决，凡靠功夫能够解决的问题，留给后人生发的空间就小了。而用笔则不同，它关乎人的性灵，主要取决于个人的悟性。由于用笔本身的丰富性，起止、缓急、轻重、转折、藏露、正侧、映带、纵敛等种种变化，不同的悟性、不同主观意识的注入，可以生发出无穷无尽的变化，这就造成了不同书家不同的风神面貌。

书法的气、韵，神三者既紧密相连又各自有其独立的意义，未有无神的气和韵，也未有无气韵而独立的神。但三者又不是平分秋色同时存在于一幅作品中，或以神胜，或以气胜，或以韵胜都堪称上佳之作，若三者俱臻，善莫大焉。追求书法的神、气、韵，是超越技法的更高层次的艺术境界，但又和技法密不可分，没有过硬的、娴熟的技法作为支撑，神、气、韵只能成为空中楼阁，难以获得。追求书法的神、气、韵是书法家毕生的课题，没有标准，没有止境，只有在书法实践中求索不止，感悟不止，才能不断攀上新的艺术高度。