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浅谈书法的气、韵、神

更新时间:2021-03-26 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:659

书法这门艺术,既简单,又玄妙。以汉字为载体,稍识字者一纸、一笔、一墨、一案,即可为之,是谓简单;但其中的理、趣、意、境,寻常人却不易理会,非深研者不能窥其堂奥,是谓玄妙。对于书法作品,无论创作还是欣赏,其实都包含两个层面的意义。一个是形而下的,即有形的,如用笔、结字、章法、用纸、用墨、用印等;一个是形而上的,即无形的,只可意会难以言传,只可悟得不宜传授,即书法的气、韵、神。一个以书法为职业、为事业,或者对技法层面的内容已经基本掌握的人,对书法艺术的进一步追求的关注点更多地应放在形而上即书法的气、 神上。

方放书法《兰亭序》

书法之气

“气”是中国哲学中一个古老而重要的概念,认为气是天地万物的本元,推动着生命的形成和自然万物的发展变化,催发了人的精神和情感。气既是物质的,也是精神的,既可感知,又可意会。

气的概念应用于书法领域,用来作为对作品的品评,由来已久。明代书画理论家汤临初在《书指》中说:“论书画者先观气,次观神,而后论其笔之工拙。”清人梁同书云:“写字要有气,气须从熟中来,有气则有势,大小、长短、高下、欹正,随笔所至,自然贯注,成一片段。”清沈宗骞《笔法论》云:“昔人谓笔力能扛鼎,言气之沉着也。凡下笔者当以气为主,气到便力到。”何绍基《草堂书论抄》云:“气何以圆?用笔如铸元精,耿耿贯当中,直起直落可也,旁起旁落可也,千回万折亦可也,一戛即止亦可也。气贯其中则圆,如写字用中锋然。”清人书论中,对气的概念使用最多,他们习惯于对前人作品从气的角度去观察品评,对书法中气的认识已经有一种理性的、自觉的意识,如评黄山谷书“似箭锋所指,人马应弦而倒”,评东坡书“笔所未到气已吞”,讲的都是气在书法作品中存在的一种感觉,把气看成书法作品的本质构成和命脉所系,是主体人格精神的表达。当代的书法理论也有许多关于气的论述,但多是沿袭古人的观点,侧重从属于人的关系以及人格精神如何在作品中体现及描述。有的扯得很远,有的玄妙莫测,少有从书法艺术本体的角度、从具有一定的操作性的层面去阐发。这样,对书法作者在创作上如何把握并无太多直接的帮助。

我们经常用“气势夺人”“气韵生动”“气脉贯通”“气息流畅”以及“书卷气”“金石气”“庙堂气”来评价作品的特点和风格,那么我们怎样理解和把握这种气的存在呢?这个问题其实很难用一个简略的、准确的概念去描述。我们可以根据气在自然界中的存在方式和固有属性,来理解它在书法作品中的存在方式和实现途径。

一、气是客观存在的,是自然生成的,是原发性的,看不见、摸不着且须臾不可或缺。在书法作品中,气是显示生命力的最本质的东西,应理解为是一种元气、一种本能的创作冲动、一种自信的创作状态和充沛的精神情感,或者叫作底气。心中有物,手中有数。这种气是长期培植涵养而形成的,是学问修养的高度融合而逐步生发成的,积土成山,积水成渊,不知不觉中这种气就会跃然纸上,真正懂书法的人通过作品是能感知到的。

二、气是弥漫的,呈散发性的,无所在而又无所不在。在书法作品中表现为一种联系性、整体性、统一性。一个书家多年磨练形成的用笔技巧、结字变化、风格特点,在作品中从局部到整体能够得以体现,大小、轻重、正奇、收放、疏密等浑然无迹,变化由心,整幅作品被一种统一的、协调的气场所笼罩。这种弥漫的气场在高水平的行草书中随时可见,在正书作品中则相对不易得到充分体现,更应该引起作者的重视,需要倍加关注笔与笔、字与字、行与行乃至整幅作品的内在联系、恰当处理笔墨语言的变化与统一,努力做到动静相宜、情法并茂,尽精微而致广大。

三、气是流动的、变化的、飘忽不定的。气的这一特点在作品中应表现为高度的熟练性、流畅性、连贯性。笔与笔、字与字、行与行之间既有有序衔接,又有随机的、偶然的、无规律的微妙变化。气不可阻滞,不可中断,所谓一气呵成、形断意连、气息畅达,种种。通过笔墨的连贯表达,感情以及艺术感觉的连续性使作品呈现出优美的韵律与节奏。这种连贯性、流畅性于行草书和正书的反映是不同的。行草书的气脉流畅如大河奔涌,跌宕起伏,或忽左忽右、忽急忽缓,回旋曲折,滔滔不绝。而正书的气脉流畅则更多的是一种静中有动,是微波涟漪,如小溪清泉,连绵不息,或如镜湖深涧、静水深流,让人从相对平静之中感受到流动的深邃。

四、气有阴阳之变、清浊之分。在自然界中,天高日丽、绿水青山所散发的为清气;雾霾弥漫、山川污染所散发的为浊气。白昼为阳,暗夜为阴,日出为阳,日晦为阴,阴阳变化,将物理常识投射于书法之中,自然要趋清避浊,扬清激浊。清,既是视觉效果,也是心灵感受。笔法轻健是谓清,笔法灵动是谓清,气息流畅是谓清,纸润墨鲜是谓清,几者兼具,必然清气扑面、养眼润心。浊,就是脏、乱、差,离得越远越好。阴阳之变,即是对作品中矛盾关系的处理,诸如黑白、刚柔、轻重、疾徐、疏密、藏露、方圆、动静、虚实、肥瘦,等等,都是相辅相成的矛盾关系。包含阴阳相生相克、变化无穷的道理,通常讲的计白当黑、方圆兼施、骨肉匀停、刚柔相济等,都是对阴阳关系的合理把握,其中的奥妙是无穷无尽的,因人、因时、因地、因情、因景,随时会有不可预知的效果出现,需要每位书家不懈地探索实践。

五、气是有渗透性、辐射性的。气的运动达到一定的力量、速度后就形成一种势,具有催发、震荡、渗透、辐射的作用。如武林高手的拳气、剑气,实体并未接触亦可触及目标。在书法作品中,表现为一种充满力量的势,笔势、字势,局部的势和整体的势,笔未到而意到,形似倾而反正,形欲断而又连。其本质为“动”,力在运动中震荡散发,如蔡邕《九势》中讲的“势来不可挡,势去不可遏”,以及“点画势尽,力收之”,王羲之《题卫夫人笔阵图》所讲的“点如高峰坠石,横如千里阵云”,说的都是一个运动的力,让人感到笔笔相连、字字相关,点画之外、字形之外还有力量在散发。

刘俊京书法作品《池上早夏》

书法之韵

韵,也是书法品评中一个重要的概念,如神韵、气韵、雅韵、遗韵、韵律、韵味等。韵亦可以作为一个独立的审美概念而存在,总之是对美好的褒赞和形容。在宋之前,韵只是用来品评音乐的,到了宋代,由于尚意书风的出现,意和韵多有相同性,宋人把韵的概念引入书法领域。无论是对书法创作主体还是对书法作品的评鉴,都把韵与神、气放到同等重要的位置。蔡襄说“书法唯风韵难及”,黄山谷强调“书画以韵胜”。清人刘熙载说“高韵、深情、浩气,缺一不可为书”,更是把韵摆到第一位的位置。然而,韵终究是只可意会不可状喻的,翻阅古代书论,涉及韵的很多,但说透彻的很少,有的点到为止,有的玄奥莫测,当代书论也只能凭着自己的领悟摄取一鳞半爪。近代学者钱钟书先生在《管锥编》中引述了宋代文艺批评家范温《潜溪诗眼》中一段关于韵的论述,学界公认是比较能够体现韵的本质的,这里我将全文抄录如下:

王偁定观好论书画,常诵山谷之言曰:“书画以韵为主。”余谓之曰:“夫书画文章,盖一理也。然而巧、吾知其为巧,奇、吾知其为奇;布置关阖,皆有法度:高妙古澹,亦可指陈。独韵者,果何形貌耶?”定观曰:“不俗之谓韵。”余曰:“夫俗者、恶之先,韵者、美之极。书画之不俗,譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵也远矣。”定观曰:“潇洒之谓韵。”余曰:“夫潇洒者,清也。清乃一长,安得为尽美之韵乎?”定观曰:“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?”余曰:“夫生动者,是得其神;曰神则尽之,不必谓之韵也。”定观曰:“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?”余曰:“夫数笔作狻猊,是简而穷其理;曰理则尽之,亦不必谓之韵也。”定观请余发其端,乃告之曰:“有余意之谓韵。”定观曰:“余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。”余曰:“子得其梗概而未得其详,且韵恶从生?”定观又不能答。余曰:“盖生于有余。请为子毕其说。自三代秦汉,非声不言韵;舍声言韵,自晋人始;唐人言韵者,亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之以为极致;凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。夫立一言于千载之下,考诸载籍而不缪,出于百善而不愧,发明古人郁塞之长,度越世间闻见之陋,其为有包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之,有巧丽,有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有清、有古。有此一者,则可以立于世而成名矣;然而一不备焉,不足以为韵,众善皆备而露才用长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。至于识者遇之,则暗然心服,油然神会。测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵;故巧丽者发之于平澹,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。自《论语》《六经》,可以晓其辞,不可以名其美,皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书,意多而语简,行于平夷,不自矜炫,故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人,割据一奇,臻于极致,尽发其美,无复余蕴,皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙,不露锋芒,故曰:质而实绮,臞而实腴,初若散缓不收,反复观之,乃得其奇处;夫绮而腴、与其奇处,韵之所从生,行乎质与臞,而又若散缓不收者,韵于是乎成。

范温这段描述,可谓是对韵比较完备、比较深刻的概括。他先追溯了韵论的历史,继而对之前有关韵的种种观点,比如“不俗”“潇洒”“气韵生动”“简而穷理”等做以否定,之后阐发了自己的看法。范温对韵总的定义是“有余意之谓韵”,具体做了两个方面的引申解释。一是“备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味”,这是第一层级的。二是“一长有余”,如“巧丽者发之于平澹,奇伟有余者行之于简易”,有一长过人,又能化巧为拙,藏深于浅。这两种情况,无论是“备众善”还是“据一长”,都强调平易简淡,不露锋芒,深沉含蓄,余味深长,这是范温对韵独到的认识,也是对所有艺术美的诠释。

具体到书法之韵,应该理解为笔墨实体之外的一种风神,是韵律节奏的一种惯性延伸,这种作品耐人慢嚼细品,反复揣摩,百读不厌。

首先,韵是一种节奏感、韵律美。世间万物不全同也不全异,节奏就生于异同相对立、相统一、相错综、相呼应的无穷变化之中。全同全异没有节奏,单一不变没有节奏,杂乱无章亦没有节奏,节奏是在长短、高低、轻重、快慢的变化中生成的。在书法中,节奏即表现为点画的长短、曲直、粗细以及它们之间的衔接。王羲之讲“每波须三过折笔”,孙过庭讲“一画去间,变起伏于峰杪;一点之内,殊扭挫于毫芒”,说的都是用笔的微妙变化。节奏感不仅是技法的娴熟,也是精神感情的反映。蔡襄说:“晋人书,虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观,可以精神解领,不可以言语求觅也。”道出了晋人尚韵的根本。晋人的韵根植于当时人们一种个性高度自由的韵律化、节奏化的生活状态,所以后人只可追慕,无法企及。

其次,韵是一种萧散简远之美。所谓“有余意谓之韵”,即有悠远不绝之意,让美感向外、向远扩延。笔墨宜自然平实、收敛含蓄,不可刚猛霸悍、锋芒外露、鼓弩为力、矫揉造作。要追求在简易中蕴含丰美、在平淡中孕育奇崛的效果,用笔要洗练、无尘、无杂、无垢,结字要舒展宽博、不拘、不滞、不紧。技臻熟练之后,就要追求自然、平淡、干净、简约,不要过于复杂,不要过于注重技巧。苏东坡云:“予尝论书,以为钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。”这种韵味也是人的精神世界的反映,是通过线条的节奏、笔墨的韵律,把人的精神情感引领到无羁绊、无挂碍、悠游物外的境界中去。这种艺术效果,“观于世俗,若出寻常。至于识者遇之,则暗然心服,油然神会”。

再者,韵是个性风格的延展。范温说:“一长有余,亦足以为韵”“凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美”;又说:“立一言于千载之下,考诸载籍而不缪,出于百善而不愧,发明古人郁塞之长,度越世间闻见之陋”,亦可为韵。哪怕有一言流传于世,放在历史典籍里去考究不荒谬,放在众善之中去比较不惭愧,发现前人没有发现的东西,揭示世间没有听闻过的道理,那也是了不起的。写字的人不可能诸体兼优、尽善尽美、样样出类拔萃,只要在某一方面有所独到,有旁人莫及的长处,又不张扬自矜、恃才傲物,也是可以称为韵的。韵是鲜明的个性风格的适度彰显。

最后,韵是一种内敛的、质朴的、天然的美。范温说:“巧丽发于平淡,奇伟行于简易。”他拿写文章来说明道理,文章“有巧丽,有雄伟、有奇、有巧、有典、有富、有深、有稳、有情、有古”,然而,“一不备焉,不足为韵,众善皆备而露才用才,亦不足为韵”。这些特点,一条不占,自然谈不上韵;反过来,什么都占全了,但才气外泄、锋芒毕露,更算不上韵。只有“备众善”而“自韬晦”,如太史公之文、陶彭泽之诗,体兼众妙,不露圭角,看似散缓,实乃奇异,才真心算得上韵。这些论述完全适用于书法。书有多体,每体又有多种风格,每种风格又由多种技法元素构成,没有突出的长处不能生韵,把什么都想表现出来也毫无韵味可言。要追求沉着内敛之美、自然和谐之美,不光用笔上要善于藏锋逆入、不露圭角、纵横使转、筋力内含,结构上要稳中有变、平中寓奇,不能过度夸张变形,章法布局、浓淡干湿的处理都要不事雕琢、不露痕迹,营造出简远含蓄、自然和谐的艺术效果,给人以笔尽意远的艺术享受。

何昌贵书法作品《过耶溪》

书法之神

神,犹如人之精神、物之光华,古人论书,多以神采论之。中国古代书论中关于书法神采的论述很多,最有代表性的有两个人。一个是南朝的王僧虔,他说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”另一个是唐代的张怀瓘,他说:“风神骨气者居上,妍美功用者居下,深识书者,唯观神采,不见字形。”这两种观点都能强调神采的重要性,但又有着明显的区别,代表了两种不同的学术观点。王所强调的是“以形写神”,张强调的是“遗形写神”。王僧虔认为,神采在书法作品中当然是处在第一位的,但它又必须依托形质而存在,“兼之者方可绍于古人”;而张怀瓘把神采推向了极致,提出“唯观神采,不见字形”,认为对书法作品的审美,只须观其神采,字形可以忽略不计。这两种观点各有各的道理,也各有各的根据。我认为,每一种观点不仅有鲜明的时代审美取向,而且有特定的书体指向。王僧虔生活在南朝刘宋时期,张怀瓘生活于大唐开元盛世,相距三四百年。王僧虔所生活的时代紧接东晋,书法审美仍然沿袭“二王”遗风,其主张的形神观毫无疑问指的是以“二王”为代表的志气平和、不激不厉而风规自远一路的书风。这种观点一直深刻影响南朝各代,一直至隋和初唐,这也是初唐楷书兴盛的重要原因。这一时期,人们兼取形神,以形写神。随着大唐盛世的到来,书风出现了划时代的变化,张怀瓘所主张的“唯观神采,不见字形”是盛唐时期昂扬奋发的时代气息的反映。以颜真卿、张旭、怀素为代表的行草书的出现,把书法艺术的审美带入到一个全新的境界,是一种喷涌式的激情迸发,与不激不厉、飘逸温润的晋人书风拉开了很大的距离。比如唐窦冀《怀素上人草书歌》云:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸襟气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”李白《草书歌行》赞怀素:“墨池飞出北溟鱼,笔锋杀尽山中兔。起来向壁不停手,一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。”这些诗句几乎忽略了字形的存在,讲的完全是一种飞动的精神。很显然,这只能是行草书,甚至单指大草才能更好地体现出来。

而以上二者的共同点在于都强调神的重要性,强调神是第一位的,无论静态的正书还是动态的行书、草书,均如此。那么,神究竟为何物?怎么去把握它?纵览古今名家法帖,追寻其中的奥秘,不难发现,神其实是生命力的体现,是个性化气质特征的彰显。外在的表现为筋骨健朗,血气充盈,充满力量;内在的则是心地、志气、学识诸因素的高度融合。譬如一人,或目光灼灼,或步履矫健,或风度翩翩,或气定神闲,或和颜悦色,或不怒而威,或如如来佛祖庄严神圣、无表情即是表情,这些都是人的精神的表现。至于书法,张旭、怀素的笔酣墨畅、神采飞扬是一种样式,钟繇的古拙深厚、王羲之的端静温润、虞世南的君子藏器、褚遂良的美若婵娟、颜真卿的争臣立于庙堂等,都是所谓的神的表现形式。

神由何生?除了学养的积累和艺术理念方面的孜孜以求外,于技法,应多在用笔上探索实践,寻求变化与突破。用笔和结构尽管都很重要,但二者的侧重点是不同的。王僧虔所讲的神采与形质“兼之者方可绍于古人”,其中的形质主要靠结构来解决,结构是相对静态的,解决字的形态和稳定性;而神采则主要源于用笔,用笔是动态的,是神采得以彰显的依据。张怀瓘所谓“唯观神采,不见字形”,更直接地把结构字形放在了忽略不计的位置。那么神采的物质依托是什么呢?只能是用笔。李白在赞美王羲之的诗中说道:“笔精妙入神。”古代经典法帖和当代大赛获奖作品,仔细揣摩之,其入神出彩处往往多在用笔上。

用笔决定了点画的质量。一个字或是一幅字有没有神采,主要由点画的质量来决定。用笔有几个重要环节,首要的是力度。要让点画充满力量感。蔡中郎讲“下笔用力,肌肤之丽”,颜鲁公讲“锥画沙”“印印泥”,皆言用笔之力度。一旦作书,无论真、行、草,无论点画长短、粗细、大小,须下笔如锥,使笔锋欲扎入纸中,然后行走,如此点画方可丰满、厚实、光润、遒劲,出现入木三分、墨高于纸的效果,即所谓筋骨血肉,神之所依。其次是姿态。点画须仿佛多姿,起笔、收笔、角度、弧度、轻重、长短等在同类笔画中应尽可能丰富,使笔笔有姿态、有味道、有情致,相互之间又有顾盼、有联系、有呼应,再与结构巧妙配合,浑然一体,神采自在其中。再者是提按疾徐,即轻重快慢之变化。要培养提笔书写、节奏书写的习惯,只有始终提笔,才能随时按下;只有有疾有徐,点画才有节奏,才有凝重和峻拔不同效果的出现。不同点画,书写时速度不同,比如横急竖缓、撇急捺缓,同一笔画在运行过程中要有快慢,在不同字的不同位置也要有快慢,缓则沉着,疾则峻拔,从而产生一定的节奏和韵律,字的神采随之生发。这三者在书写中须时时观照,日久成习,即可得心应手。

清代书法理论家朱和羹说:“结字之功在学力,而用笔之妙关性灵。”即说结构的问题取决于功夫下得多少,换言之,功夫下到了就可以解决,凡靠功夫能够解决的问题,留给后人生发的空间就小了。而用笔则不同,它关乎人的性灵,主要取决于个人的悟性。由于用笔本身的丰富性,起止、缓急、轻重、转折、藏露、正侧、映带、纵敛等种种变化,不同的悟性、不同主观意识的注入,可以生发出无穷无尽的变化,这就造成了不同书家不同的风神面貌。

书法的气、韵,神三者既紧密相连又各自有其独立的意义,未有无神的气和韵,也未有无气韵而独立的神。但三者又不是平分秋色同时存在于一幅作品中,或以神胜,或以气胜,或以韵胜都堪称上佳之作,若三者俱臻,善莫大焉。追求书法的神、气、韵,是超越技法的更高层次的艺术境界,但又和技法密不可分,没有过硬的、娴熟的技法作为支撑,神、气、韵只能成为空中楼阁,难以获得。追求书法的神、气、韵是书法家毕生的课题,没有标准,没有止境,只有在书法实践中求索不止,感悟不止,才能不断攀上新的艺术高度。