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传承与革新:中国近现代花鸟画的衍变|南潘北李:写意花鸟画的推陈出新

更新时间:2021-01-12 文章来源:集雅斋 文章作者:集雅斋 点击次数:616

1928年,国立艺术院(后改名为国立杭州艺术专科学校)创立,蔡元培提携倡导中西融合改造中国画的林风眠为院长,聘请没有受过系统西洋美术教育、坚定捍卫中国画传统的潘天寿为国画系教授、主任。1930年,林风眠聘请同样坚定捍卫中国画传统的李苦禅为国立杭州艺术专科学校国画教授。潘天寿和李苦禅这两位继吴昌硕齐白石之后最具革新精神、最有成就的“传统革新型”写意花鸟画名家,在杭州成了同事和莫逆之交。他们经常交流绘画理念、切磋技艺,共同推动写意花鸟画在传统基础上的自我革新。画史上有“南潘北李”之誉。

艺术理念

潘天寿和李苦禅都诞生于19世纪末半殖民地半封建社会的中国,经历过辛亥革命、五四运动、国民大革命、国共十年对峙、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立以及“文化大革命”。那是风云巨变的时代,经济上,近代民族工业艰难发展;政治上,社会制度轮番更替;文化上,新旧思想展开了激烈的论战。那也是传统花鸟画遭到质疑的时代,大批有识之士为救亡图存,掀起了向西方学习的新思潮,传统花鸟画的生存受到威胁。随着康有为、陈独秀中国画衰颓论和美术革命论的提出,加之花鸟画坛充斥着形式化、程式化的画作与画论,传统花鸟画被诸多文化人士视为封建遗物而遭到冷落,几乎陷入被废弃的境地。中华人民共和国成立后,传统花鸟画又被定性为不能为工农兵服务的旧艺术,因而遭到轻慢,甚至许多高校的花鸟画教学也被迫取消。针对传统花鸟画日益没落的局面,大批学者和艺术家,包括蔡元培、鲁迅、林风眠、徐悲鸿等,都提出了革新花鸟画的主张,形成了借鉴西洋绘画改造传统花鸟画的美术革命新思潮。潘天寿和李苦禅身处其中,亲历了这一场自唐代以来最为深刻的花鸟画衍变。但他们并不认同“折中中西”的艺术主张,更反对用西洋画从根本上改造中国画,而是以捍卫花鸟画的生存和发展为出发点,坚持花鸟画的优良传统,形成了与“折中中西”迥然不同的艺术理念。

潘天寿以承袭和弘扬传统花鸟画基本特质为艺术宗旨和历史使命。他既不主张固步自封,做中国传统花鸟画的“笨子孙”,也反对用西洋绘画从根本上改造传统花鸟画从而失去自我,成为“洋奴才”。20世纪50年代,潘天寿明确提出了东西两大统系论,这成为他进行写意花鸟画创作实践的思想基础。在《谈谈中国传统绘画的风格》一文中,潘天寿指出世界绘画可分为东西两大统系,中国传统绘画是东方统系的代表。他说:“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。”但是,他坚决反对“折中中西”的观点,主张以中国传统绘画为基础,吸取他国艺术的某些元素进行补益,并撰写了《谁说中国画必然淘汰》一文,驳斥中国画陷于灭亡和被西方艺术同化的论调。

李苦禅曾接受系统的西洋绘画教育,一度企望借助西洋绘画对中国画进行系统改造。但是经过一段时间的思考,李苦禅认识到只有继承和发扬中国画的优良传统,才能改变中国画坛的颓靡状态,并坚信代表中华民族精神的大写意花鸟画一定能在世界美术史上占有一席之地。他于1962年手书:“中国画驾于世界之表,而不识者见之寒心吐舌,伤哉!”以此表达自己弘扬中国传统绘画的艺术理念和坚定决心。

作为力主在传统基础上推陈出新的画家,李苦禅和中国历代花鸟画名家一样,极为重视人格修养对花鸟画创作的作用,他认为:“必先有人格,尔后才有画格;人无品格,下笔无方。”李苦禅也十分重视画家个性对于艺术风格形成的作用,曾说:“若有画格,必‘从画法到艺术想法上都不人云亦云’,追慕前人,亦步亦趋地以似为准,几类于抄袭、复制,毫无个人风貌,便无画格。”而他就是这方面的典范。李苦禅拜齐白石为师,深受齐白石画风的影响,而且极为推崇老师的人格和画格,但是,在大写意花鸟画创作上,他并没有对齐白石亦步亦趋,而是融合自己的气质、个性和人生感受,独创具有自家面貌的画风。齐白石曾在李苦禅的画作上题写“苦禅学吾不似吾”。

潘天寿花鸟画创作实践

潘天寿(1897—1971),浙江宁海人,1915年考入浙江省立第一师范学校,得到李叔同等前辈指教,立志从事中国画以振兴民族文化艺术。他刻苦钻研,书画技艺由此大进。1923年,潘天寿来到上海,任教于民国女子工校和上海美术专科学校,并结识了吴昌硕、黄宾虹等名家。吴昌硕极为欣赏潘天寿,认为潘的画“有风骨,有见地”,并告诫其道:“将来功力再深,也不要失掉自己这点灵性。”潘天寿十分敬重吴昌硕,潜心学习吴的大写意花鸟画风格,但又不受其画风所囿,而是在保持自己绘画特色的同时,广泛学习自明清以来写意花鸟画名家的优良传统,力戒之前恣肆挥洒的习惯,逐渐形成了深邃蕴藉的独特艺术风貌。吴昌硕曾感叹道:“阿寿学我最像,跳开去又离开我最远,大器也。”

1926年,潘天寿在其所著的《中国绘画史》一书中指出:“中土绘画,经三四千年历代天才者与学者之研究,其发挥已至最高点,不易开辟远大之新前程,殊有迎受外来新要素之必要。”潘天寿反对用西洋绘画来改造甚至湮灭中国画:“若徒炫中西折中以为新奇;或西方之倾向东方、东方之倾向西方,以为荣华,均足以损害两方之特点与艺术之本意。”作为20世纪中国美术革命背景下的“传统革新型”画家,潘天寿写意花鸟画的创作实践,成为传统花鸟画向近现代花鸟画嬗变的完美诠释。

1928年,潘天寿任教于国立艺术院,开始定居杭州,同时在上海美术专科学校、新华艺专和昌明艺专等院校授课。1932年,由潘天寿倡导,在上海成立了白社,初始成员有潘天寿、诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎等五人,分别为上海美专、国立杭州艺专、国立中央大学及新华艺专的教员。他们既注重书画创作,又注重画史画论研究,主张用扬州画派的革新精神来推进中国传统绘画的衍变和发展。白社的成立成为潘天寿绘画创作和美术教育的新转折点。抗日战争爆发后,潘天寿随杭州国立艺术专科学校西迁,1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。中华人民共和国成立后,潘天寿任中央美术学院华东分院民族美术研究室主任、浙江美术学院院长、中国美协副主席、浙江省文联副主席、浙江省美协主席。1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。

1953年至1965年,是潘天寿写意花鸟画创作最旺盛、最成熟的时期,他曾到各地写生,特别是多次前往雁荡山,深入生活,收集创作素材,为写意花鸟画的进一步创新奠定了基础。他将雁荡山的寻常花草作为写意花鸟画创作的主题,还说:“荒山乱世间,几枝乱草,数朵闲花,即是吾辈无上粉本。”他创作了多幅传世佳作,包括《雁荡写生图卷》《小龙湫下一角图》以及堪称潘天寿写意花鸟画代表作的《雁荡山花图》。

雁荡山花图 潘天寿 作

《雁荡山花图》,纸本设色,纵121厘米、横122厘米,现藏于潘天寿纪念馆。此图将野竹、车前草、野菊花等野生植物,用传统的折枝法有机地组合在一起,隶书题“雁荡山花”及行书题“雷婆头峰寿者草草”,均为长竖款,依势而题,别出心裁。全图用笔遒劲明确,有金石书法之意韵;敷色明艳清雅,有积极乐观的现代格调,全然摒弃了传统文人画所钟情的荒疏野逸的意韵。用传统的笔墨来描绘普通的山花野卉,反映了潘天寿写意花鸟画亲近自然和生活的创作趋向。正如他自己所言:“予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜、纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。”

创作于同时期的《露气图》,纸本设色,纵130厘米、横154厘米,现藏于潘天寿纪念馆。图中水墨淋漓的荷叶和工致富丽的荷花是画面主体,而水草和浮萍,或写、或点、或染,灵动自然,点缀其间,烘托出露气弥漫的意境。此图用笔舒朗遒劲,用墨凝练泼辣,敷色古拙典雅,体现了潘天寿“用笔需强其骨力气势”的创作理念。他曾说:“学画之笔墨意趣,能老辣稚拙,似无能,即是极境。”由此图可鉴,潘天寿写意花鸟画确实深得中国画笔墨传统之精髓。

露气图 潘天寿 作

潘天寿还擅长指画,传世代表作《小憩图》,纸本设色,纵224厘米、横105厘米,现藏于潘天寿纪念馆。指画,又称作指头画或者指墨画,是一种用手代替毛笔来蘸墨作画的特殊画法,肇始于唐代画家张璪,清代画家高其佩是古代指画集大成者。潘天寿的《小憩图》继承了中国传统指画技法,并将明清大写意花鸟画的笔墨特点融入其中,“在意境的空灵、笔墨的活脱、情感表达的饱满激昂以及墨色肌理的美学内蕴等方面,产生一种感人至深的另样的美,为花鸟画的表现样式在新的历史时期的发展创立了一种新格”(傅京生《中国花鸟画学》)。

李苦禅花鸟画创作实践

李苦禅(1899—1983),山东高唐人,出生于贫苦农民家庭,受民间画家影响,幼嗜绘画。1919年,以山东省聊城二中学生代表的身份,赴北京参加五四爱国运动,后进北京大学附设的“留法勤工俭学会”,半工半读,并向徐悲鸿学习素描。1922年,李苦禅考入国立北京美术专科学校(后更名为国立北平艺术专科学校)西画系学习。由于家境贫寒,他常靠晚间拉洋车来维持生活和继续学业。即使在这样艰苦的条件下,他依然执着于对绘画艺术的追求,几乎把全部闲暇时间都用来学习绘画。同学林一庐赠 “苦禅”为其艺名,“苦”意为艰苦生活,“禅”指代大写意画(因为古人将大写意画也称为禅宗画)。李苦禅十分喜欢这个艺名,干脆就以此为号,更名为“李苦禅”。

李苦禅在国立北京美术专科学校系统地接受了西方绘画技法的训练,也认同徐悲鸿所说的“文止于八股,画止于四王,皆至衰途”。但是,他依然热爱中国传统绘画,而且认为中国画的优良传统应当被继承和弘扬。他很崇敬京津画派花鸟画名家陈师曾和齐白石。1923年,李苦禅拜齐白石为师,成为齐门的第一位弟子。由于勤奋好学,李苦禅深得齐白石的赞许,齐曾题赠道:“人也学吾手,英(李苦禅原名李英)也夺吾心,英也过吾,英也无敌。来日英若不享大名,天地间里无鬼神矣!”正是在齐白石的精心培育下,李苦禅写意花鸟画技艺大进。李苦禅感念齐白石的悉心传授,曾说:“余少时幸得白石恩师启示,初师国画即陶冶于乾坤造化之中。”也由此他深切体悟到中国传统大写意的文化特质。李苦禅近学齐白石,远师徐渭、朱耷等明清写意花鸟画名家,并写生自然,独辟蹊径,形成独具特色的写意花鸟画艺术风格。

1925年,李苦禅毕业于国立北京美术专科学校,任教于北京师范学校和保定第二师范学校。1930年,林风眠聘李苦禅为国立杭州艺术专科学校国画教授。1935年,李苦禅回到北平任教于国立北平艺术专科学校。抗日战争时期,李苦禅拒绝汉奸组织伪新民会的拉拢,辞去日伪“公立”学校教职,以兼课与卖画为生。后因协助地下抗战活动,被日本宪兵逮捕入狱并遭刑讯,但他坚贞不屈,表现出崇高的民族气节。1946年,李苦禅被徐悲鸿聘为国立北平艺术专科学校国画教授,并被推选为首届中国美术作家协会常务理事。中华人民共和国成立后,其任民族美术研究所研究员、中央美术学院国画教授、北京画院院外兼职画家、中国美术家协会理事、中国画研究院院委。

李苦禅写意花鸟画深受传统写意花鸟画影响,呈现洒脱放逸、厚重遒劲的艺术风貌。中华人民共和国成立初期,李苦禅写意花鸟画逐渐走向成熟,形成了雄健豪放、超纵浑厚的艺术风格。譬如绘制于1964年的《鲶鱼图》《耆英图》和《芙蓉图》。齐白石曾在他这一时期的作品上题署:“雪个无此超纵,白石老人无此肝胆。”其中“超纵”一词,就是形容李苦禅此时的画风有刚健古雅的意韵。

“文化大革命”期间,李苦禅挨过批斗,蹲过牛棚,遭受过抄家,然而,他凭借着坚强的意志和执着的艺术理念,终于熬到了苦难结束。这段悲苦的岁月,客观上促成了他那苍劲雄健的画风达到炉火纯青的高度。20世纪60年代中期到80年代初期,是李苦禅写意花鸟画创作的高峰期,他绘制了大量精品佳作传诸后世,如《红梅怒放图》《晴雪图》以及为人民大会堂创作的《盛夏图》和《劲节图》。

《晴雪图》,纵94厘米、横180厘米,绘制于1977年,即“文化大革命”结束的第二年。图绘一树白梅在隆冬飞雪之后的晴日,迎着料峭的寒风竞相绽放,表达了画家对苦难岁月中坚贞之士的崇敬,以及对美好生活的向往。此图充分体现了李苦禅的笔墨特色,遵循书法入画的创作传统,彰显出传统文人画的笔墨精髓,展现了中国画传统笔墨的韵律之美。全图用笔潇洒自如,气势非凡,在看似沉稳的行笔之中蕴含着纵逸豪放、雄健磅礴的气势,也反映了李苦禅真诚纯洁的情感和操守,正如他自己所言:“国画艺术是纯洁而伟大公正之矗立者,不含一切之垢渍,不服一切之威严、权势,反之,即不成美善之国画也。”

晴雪图 李苦禅 作

李苦禅喜欢画鹰,他曾说:“鹰之为物,威猛雄健,袭狐鼠,奋苍穹,展羽翱翔于云霓之间,驻足独立于天峰之巅。形踞一隅而神往河汉,敛翼一时而抟击万里。”李苦禅画鹰最多,最传神,有多幅精品力作传世,《栖英图》即为其一。此图描绘山峦之巅,巨石之上,栖息着三只黑色的苍鹰和一只白鹰,它们和淡花青色的松叶、赭石色的山石,形成强烈的色彩对比。四只雄鹰目光如炬,嘴尖爪利,气宇轩昂,非同凡响。为了突出雄鹰的威武神勇,李苦禅将鹰爪由弯曲改成粗钝,将头部、嘴部和眼眶设计成方形。他在画面左上角用极具金石意味的笔法款署“栖英图”,李苦禅原名李英,显然,他意欲通过绘制雄视万物的苍鹰,来表达自己挣脱枷锁、争取自由的坚强意志和战胜一切艰难困苦的勇气和信心。

总而言之,作为在传统基础上推陈出新的“传统革新型”画家,潘天寿和李苦禅的写意花鸟画“都走雄强一路,他俩都具有深厚的传统笔墨功力,同时又一扫传统花鸟画的柔媚之风,雄强沉厚,气势非凡”(裔萼《李苦禅》)。他们在写意花鸟画方面具有前瞻性的艺术实践,为写意花鸟画在近现代时期的成功转型做出了历史性贡献。